不论中国还是西方，虚构艺术一开始都是不被认可的，因为虚构是想象性的，是在撒谎。中国的史学家认为史学研究就是破除谎

言的过程，西方主张“模仿说”者们也认为小说不能正确地再现真实的生活就是有缺陷的文类。但模仿性的作品中所蕴含的诡辩和欺

骗因素恰恰最能引发人类的喜爱，那么这种作品就是“过分多余的人类制度的一部分.…有成千上万的想象的故事和假象，人们欣愉于

这些谎言，这就是人类制度”①。既然想象性的作品所反映的是一种制度，而且人们又都对其喜闻乐见，容易被其中所谓的”假象”

所蒙蔽，那么这种作品就需要引导，"如果不适当的引导，艺术会成为一种颠覆性的人类制度”②。这种观点与中国古代最初的小说

观不谋而合，即小说要补史，要载道，要劝诫，否则就会对统治形成威胁，要被严禁。

在中国小说发展中，从追求实泉其事的史实性上升到追求美学的虚构性的演变是一个几乎穿越了整个封建时代的漫长之旅，直至

明清两朝才逐新摆脱陈旧的叙述话语秩序，逐渐建立起以虚构为中心的叙述诗学。也，就是说，从早期文言短篇小说到白话长篇小说的

发展过程其实就是逐渐摆脱小说“体制化”的过程，认清小说不必补史、不必劝戒、不必只承载儒家正统思想并通过这种手段制造和

培养楷模，而是要反映人生、彰显人性、思考何去何从。纵观整个中国古代小说史，唯有《红楼梦》在这条路上走得最远，实战得最

彻底，足以作为代表中国古代文学虚构艺术的最高峰而位列经典之魁首。

《红楼梦》对小说政治话语功能的弱化

(一）“稗官野史”的政治制度内涵

我们长期习惯于用“稗官野史”来强调小说在古代文学中的地位，但却忽略了这个词的内涵，即小说在古代社会既然源于“稗

官”制度，那就注定了它甫一降生即是一种体制化的文类，被纳入国家机器的一部分，是具有政治话语功能的文体。这也就规定了小

说的话语构成和运作机制，即控制这种话语构成、意识形态、传播和接受、分类、界定和解读等一系列因素都与国家和体制相关，要

为国家服务。这也就很好地解释了为什么中国古代小说作者和批评者们始终将补史和劝诫当作小说创作的终极目的。另外，正因为小

说这种叙事性文体既有意识形态效果和社会功用，又允许直接话语和间接话语等形式同时存在，充满复杂性和趣味性，比其他文体更

容易受到民众的喜爱，所以它也是更需要约束和控制的："柏拉图对文学的社会功能给予特别关注。相对于戏剧的纯粹风格，叙事的

混合风格看起来对大众最有吸引力，因而也是对国家最有害、最危险的。”③因此，中国古代小说一直在两种命运中起伏，要么对正

史有裨益、对主流意识形态有宣传作用，要么接受被禁的现实。

历史阐释学在古代小说创作与批评中能够维持千年不变的主导地位与小说是一种体制化文类关系密切。那么，打破历史阐释学的

束缚、弱化小说的政治话语功能是小说创作从史实性到虚构性，即从故事性到艺术性转变的必要环节，而这些首先是通过两个方面来

表现的，一是对传统小说"载道”功能的扬弃，二是对传统小说劝惩观的否定。拒绝载正统之道，将小说创作从历史阐释传统中解脱

出来，不再受所谓求真求史思想的束缚；拒绝使用劝惩模式，让小说这种文体摆脱政治说教功用，回归文艺本色。《红楼梦》在这两

方面表现突出且成效卓著。

(二)不补史，非政治目的虚构，宣扬人性

儒家诗学思想的核心是载道论，即所谓的“诗言志”“文以明道”“文以载道”等。在跨文化研究中，西方的学者们发现了另一

个很奇妙的现象：“没有任何一个古代的文学系统是以叙事为核心的..世界上大部分的批评系统都根植于以抒情诗为基础的文学定

义…似乎难以解释的是没有一个批评系统是从叙事的角度定义的。”④很显然，我们的古代文学批评正好也是建立在诗学的基础上

的，而古代小说亦不能摆脱传统诗学的深刻影响。可堪为考察子部小说家提供范本之大任的汉代刘向的《说苑》的写作目的就是“为

规劝'优柔不断的元帝、湛于酒色'的成帝.…通过故事讲明道理”⑤，庸愚子在《三国志通俗演义序》中引用了《论语雍也》中

的话：“质胜文则野，文胜质则史。”意在凸显史的特点是追求“理微而义奥”，”以昭后世”。西汉刘向著《百家》，因其”浅薄不中

义理”，也就是说古人对小说分类的标准从来都不是以叙事为基础，而是以所包含的义理来决定的。小说之所以在已经与历史分流之后

的相当长时间内依然被称为野史，正是当时的阅读需求对其故事性的追求和传统小说史观之间的矛盾造成的。读众对小说这种文体越

来越多的娱乐性需求决定了它必须向着虚构艺术的方向发展，但根深蒂固的传统小说史观又继续强调其载道功能，所以小说一直被有

话语权的目录学家们划入史部，而非集部。因此就出现了一种小说创作“复合现象”，即以真实的历史时代为背景讲虚构性故事。比如

"在中国白话小说中，事件只有在一个历史语境，或更适当地说，其实是与一个非历史语境相联系时才能产生意义。某一局部事件只

有被放置于大的历史框架中才能被理解。…万历本《金瓶梅词话》一开始就引述了许多历史的例证。（张竹坡）将读者的注意力引向小

说文本的结构深处对孝悌观念的再现”⑥。

之所以说《红楼梦》对传统小说载道功能的变革是一场扬弃，是因为它依然"载道”，但所载之道和以往有本质区别。以往小说作

者多要表现儒家思想，宣扬佛家或道家理念，这些思想或理念都是固有的、系统性的、千篇一律的，甚至是用几个字或几个词就可以

总结归纳的，比如仁义礼智忠信孝悌等。但《红楼梦》作者却旗帜鲜明地要展现作家个性化认知和思维方式，所以他笔下的人物和情

节不会和历来的小说有过多的重叠，所承载的意义更不是仁义礼智忠信孝悌等有稳定含义的词所能完整阐释的。换言之，《红楼梦》

所载之道是作者个性化认知的内容，不为政治体制所限，不为文学传统所有。这一点其实从《红楼梦》百年主题论争中可以得到证

实。最有力的说法是：“无论从横向关系还是从纵向关系而论，《红楼梦》的主题都具有多义性任何单独的个人试图对《红楼梦》

的主题作出尽合作品原意的、能够得到多数读者认可的、超越历史性限制的绝对权威性论断，都是不可能的。”⑦这个结论只适用于

《红楼梦》，任何其他古代小说都担之不起。

另外，自宋元以降，道学成为官方意识形态，导致儒学逐渐僵化成道德说教，小说作者们也越发追求和强调伪道学思想，出现了

像《型世言》《西湖二集》之类宣扬忠孝节义的作品，甚至这种思想渗透在不同题材的小说中，不良影响无处不在。使得传统儒学所

宣扬的以天下为己任，士人的独立精神和主体意识被消磨殆尽。传统文言小说"求奇”，"求史”，“求真”，"求实”，通俗小说除了追求

补史或奇幻外，更增添了对国家政治负责的载道功能，比如《三国演义》补史功能昭著；《水浒传》倡导儒家忠义思想，（明李贽《忠

义水浒传序》："施罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。”®甚至绑定阅读对象于国家统治阶层（君侧之宰相、朝廷官员、统兵之将

领等)似此书之教育意义仅在于庙堂。虽然金圣叹否认这一点，认为是“后来人不知，却于《水浒》上加'忠义'字，遂并比于史公发

愤著书一例，正是使不得”。但他的理解也十分偏颇，他认为不能用“忠义”标签《水浒传》，因为"施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出

来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口”，这种论断纯属猜测，价值不大。虽然在金圣叹的

评点中《水浒传》已显现出相当丰富的叙事技巧，但依然无法摆脱儒家和佛家的思想基础，而最终宣称《水浒传》的方法都从《史

记》中来。《西游记》宣扬宗教思想。《儒林外史》虽以揭露为主，其主题无论是“穷极文士情态说”还是“功名富贵说”都有着非

常明确的正统儒家道德建构。《金瓶梅》等艳情小说作者们侧几乎异口同声地明确提出小说以劝诫为创作目的，对社会安定有益无

害。

唯有《红楼梦》并不以补史或载道为目的，不仅如此，作者明确宣称作品的历史背景已经被模糊处理，小说没有补史作用。读者

也无法从小说中直接明了地看到作者激烈的政治和哲学立场，无法感受到其对忠孝节义观念彻底的信仰与不遗余力地大力弘扬。其实

更应该提起注意的是，《红楼梦》在超越“小说载道”传统的道路上有双重飞跃：史学家普遍承认历史有虚构性，小说家和批评家更

是承认小说的虚构性，但虽如此，古代小说家和批评家们依然会主动忽略或边缘化小说的虚构性，而重点强调它的补史和写实特征。

所以很多小说家是在创作虚构的作品的时候植入社会道德元素，但又极力抹去作品的虚构性，使载道作品呈现更真实更有说服力的效

果。“很多小说家常在劝善惩恶的幌子下编造荒谬或猥亵情节，严重脱离现实且艺术性匮乏.小说家的创作主张不可能与官方意识形

态相脱节，以虚构小说传达或承载儒家道德也成为历史的必然。”⑨《红楼梦》则恰好相反，它的双重飞跃就是：其一，作者正面承

认并明确提出小说的虚构性，不利用虚构性为实现政治目的而编造或夸大情节；其二，不以宣扬官方意识形态为创作目的。明确宣称

作品以传情为主，提出为闺阁昭传。而在男性中心制度下提出为性别从属阶级的女性树碑立传的行为本身所体现的就是一种与统治阶

级割裂和相悖的政治立场和道德观念。“儒佛乃教诫之道，所以夹杂违背人情而严厉惩戒之处，多把按人情行事视作恶，把努力压抑

人情视作善。”⑩小说创作观念上的双重飞跃让《红楼梦》从众多尊史辅政的小说中脱颖而出，挣脱小说被赋予的政治教辅功能和社

会教化功用，着力描写现实生活中的人性、人情。《红楼梦》被冠以“淫书”遭禁的事实更说明了它被认为是可能引起社会动荡的祸

根，拒不载道的作品包含着不利于体制稳定的基因。

(三)对传统小说“劝惩观”的全盘否定

弘治年庸愚子《三国志通俗演义序》中说：”《春秋》鲁史也然一字之中，以见当时君臣父子之道，垂鉴后世，俾识某之

善，某之恶，欲其劝惩警惧，不致有前车之覆。”(1)历史就是为了要让人学会辨识善恶，达到劝诫警醒的目的。古代小说观念中的

劝惩观是从历史借鉴论中发展而来的。中国传统的历史阐释学又为小说这一创作目的提供了一套完整的程序指导，让历代小说作者对

隐含读者的需求形成了刻板形象，即认为这些读者的习惯性阅读模式就是以儒家历史阐释学基础读物《春秋》读法为标准，从表面现

象中去探究和寻找其道德和意识形态上的隐喻，这种束缚了中国小说叙事发展的千年枷锁直到明清时代依然存在各种小说评点中，甚

至那些喜欢从小说偶然事件背后发现历史价值的阅读习惯直至当代仍旧盛行不衰。

小说创作到了明代虽然已经关注到了虚实叙事的辩证关系，但这种叙事方法依然是劝惩观的附庸。（明）无碍居士在《警世通言叙》

开篇就说：“野史尽真乎？日：不必也。尽赝乎？日：不必也。然则去其赝而存其真乎？日：不必也。”(2看似在谈小说写作中的真假

虚实技巧，但其实还是在强调载道劝惩功能，即只要小说如经史，教人学会忠孝节义的大道理，就有留存下来的价值。比如里中儿童

割了手指而不喊痛，是从关云长刮骨疗毒故事中习得，于是“推此说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义”（明）东吴弄珠客《金瓶梅

序》：”《金瓶梅》秽书也…盖为世戒排为世劝也…”(3)（明）即空观主人《拍案惊奇序》最未说："总以言之者无罪，闻之者足以

为戒云尔。”小说的价值就是“语多俚近，意存劝讽”“凡耳目前之怪怪奇奇，无所不有。”(14)完全让小说创作的虚实技巧成为依

附于其载道功用的次要存在，以这种观念为基础的小说创作和比评看似开始向现代小说特质靠近，其实并没有本质性突破。

相比之下，《红楼梦》作者曹雪芹在全盘否定传统小说劝惩价值、推翻小说劝惩功用上所取得的成绩可谓卓荦超伦。《红楼梦》

所以能给人非劝诫小说之感，是因为作者在被劝者的态度和结局的处理上的差异。中国古代凡"劝诫”小说，绝大部分都是被劝者诚

心改过之后就能遇难成祥、家道兴盛、子孙功成名就、封妻荫子等。《红楼梦》却是“异类”。作者用来表现封建制度巨大吞噬力的

方式是浓墨重彩地描写新生力量的死亡和无奈的妥协，而不是封妻荫子、世代为官的空想建构。小说设置了各种人对宝玉的“规劝”，

但却完全不给他听进去的机会（劝诫失灵），他说：“就便为这些人死了，也是情愿的！”（第三十四回）《红楼梦》中最明显的劝诫失败的

例子就是甄贾宝玉的两次不同的梦中游历15)，即贾宝玉见到的是太虚幻境中的美女，甄宝玉见到的是庙里的骷髅。甄宝玉梦醒后听从

了劝诫，从此走上仕途；贾宝玉依然故我，还在第一百十五回看到听劝之后的甄宝玉时流露出极其厌恶的情感，甚至觉得和甄宝玉长

得太像都玷辱了自己”有了他，我竞要连我这个相貌都不要了”。姜其煌在《欧美红学自序》中总结说：“根据欧洲人的观点，这是

一个天赋很高但是蜕化变质的年轻贵族的病态故事。这是一个妨碍社会公益…的故事。”(16)这是欧洲州读者站在贵族阶层的政治视角

对小说的定义，也因此更加反映出小说的确是反主流意识形态的作品。何其芳在《论红楼梦》一书中说：“（宝玉）反对科举、八股文和

做官，他违背封建社会的男尊女卑和严格的等级制度。…贾宝玉就是许多叛逆思想和叛逆行为的一个集中的表现者。”(1刀古代小说

的"劝诫功能”到了《红楼梦》就失效了，小说体制化的政治话语功能被弱化，虚构艺术才可获得新生的土赛。

二、

《红楼梦》完成了中国古代小说向接近完备的虚构艺术的转型

我们习惯用是否符合西方叙事学特点的标准来评估古代小说的进步性，这不是不可以，但就像E.H贡布里希在分析艺术发展史时

所说：“整个艺术发展史不是技术熟，练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”(18从艺术史的角度看，很多原始艺术作品的技

艺和工艺已经被认为是可跻身于伟大的艺术品之列了，因此，不同时代的艺术品的区别很多都并非是技术问题，而是观念和当时的社

会需求的问题。小说艺术的发展亦然。（明）张无咎在《北宋三遂平妖传序》中也说出了同样的道理：”《西游》幻极矣；所以不逮《水

浒》者，人鬼之分也…《三国》人矣，描写亦工；所不足者幻耳。然势不得幻，非才不能幻。”(19)观念和需求决定了发展方向，因

此，讲故事的方法在任何时代都各有优势和研究价值，但要研究古代小说观念的转变和进步，关键不是叙事方法，而是要考虑诸多小

说作品所体现的观念的差异、真正的虚构艺术作品应该具备哪些特质等。

20世纪的西方叙事学即便是在分析其理论生成环境中固有的文艺作品时都经常捉襟见肘，何况用它来研究中国封建时期掌控着作

品分类权的、早已被历史阐释学封闭了六识五感的史学家和目录学家们所建构的分类、创作和批评标准下所产生的文学作品。不管是

传统诗学还是新出现的叙事学，从来都是与想象相关的，即与虚构相关。而在中国传统的史学观和文学观中，虚构虽然总是被忽略或

有意识地边缘化，但却从未缺席，不仅如此，甚至还可以清请晰看到不同历史时期的作者和批评者们对虚构这一特性是否存在于小说

中、对小说创作是否有价值等问题总是给予了很大的兴趣和热情，这些看法对摸清古代小说从史实性向虚构性艺术转型的脉象起到了

至关重要的作用。

(一)《红楼梦》对古代小说观念有所继承

在中国古代小说观念中，并没有因为历史阐释传统而不承认小说虚构性的存在。认为国可以亡而史不能亡、有着强烈慕史心态的

古人并没有把史实和虚构完全对立起来，他们一方面极力抬高历史的价值，但另一方面也不乏清醒地承认历史也不是完全写实的。比

如担任过史官的（晋）干宝在《搜神记序》开篇即说：“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实

者哉。”(20)干宝也认为道听途说来的内容有虚构的成分。但是干宝又表示即便如此，保留这些言论依然是有价值的，所以国家不废

史官，这就又将自己辑录的小说放在与历史并重的位置。

更可惜的是，有些小说作者甚至对已经产生的进步的小说观念毫无察觉，依然固守陈规陋习，比如《任氏传》最后一段，作者沈

既济明明已经认识到对于现实生活中可爱的任氏应该有人为之作传：“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情”，这句话

说明作者认为讲故事不是单纯地陈述事实，而是要提炼出高于生活的美和情感，已经具备了虚构艺术的特点，但他却在作品中仍然专

注于强调小说主人公与自己熟识，且同时记载下听到自己讲故事的四人之名字与官职，以此证明故事的真实性。美国学者顾明栋对班

固小说观有新解，他认为班固是把小说视为虚构创造的："从班固的描述来看，这些小说作品和明清时期的虚构作品几乎同出一源…

笔者的解读揭示了创作和再创作的过程：小知者”收集原始素材，从中创作小说作品，而稗官则通过编纂整理实现了再创作…从市

井粗话”到稗官精心构思的小说作品，其中存在着复杂的虚构创作，而这也说明当时的创作艺术接近于现代虚构艺术，尽管它的规

模更小。”21这是一个大胆又新颖的看法。顺着这个思路去重新审视中国古代小说观，会发现很多小说家和批评家其实都承认小说

是虚实结合的作品。中国古代小说作者和批评者都很清楚小说是虚实结合的文体，但他们却尽力宣扬小说的史实性，而忽略其虚构

性，其理论基础就是历史阐释学，而与创作技巧和能力关系不大。也正是因为他们认为“文学作品被理解为一种社会机构，它记录并

报告历史事件，实现其反映现实以及道德训诫的任务”(22，才让小说的虚构性特征在小说创作和小说理论建构中被忽略、隐藏和边缘

化，得不到应有的重视和发展。

研究中国古代小说观念时，会发现有一种令人啼笑背非的现象，即直到明清两朝的小说概念形成和小说分类中都没有长篇白话小

说的影子。"胡应麟和纪昀都没有提及当时在读者中广为流传的白话小说。这并不是说他们没有注意到同时代的小说家，而是他们没

有把小说当成文学作品。其归类法对文学范畴的小说只字不提…”(23)我们一直在研究各历史时期的小说观念，却没留意到我们所见

到的分类家们从未将眼光放在最有可能完成小说从讲故事到虚构艺术的转变的长篇白话小说上。之所以说长篇白话小说是最有可能完

成虚构性叙述转变的文学形式，原因有以下几种：1早期小说如神话传说、寓言、志怪志人、民间故事、传奇等都篇幅较短，而叙述

行为、叙述话语的完成是需要有一定长度的时间作为表现基础的；2文言小说往往只讲述一个或两个事件，而叙述作品的话语（情节）是

需要由有时间顺序或因果关系的一系列事件组成的；3从鲁迅开始的诸多小说研究者都承认一个事实，即从汉代到唐代，中国小说并

未发生过叙事革命，早期小说作者主要的写作目的和方式就是忠实记录，缺乏有意虚构的动机和意愿，这类作品就不能称为具有现代

意义的虚构作品。

之所以说《红楼梦》是接近完备的虚构艺术，还因为它并不是横空出世，而是将其放入整个中国古代小说史中看时会发现它有

个深植于古代小说虚实观这块肥厚土壤中的根（详见前文），即《红楼梦》继承了古代小说传统观念中对创作虚构的认知，并且又不像古

人那样在认识到之后将其束之高阁，不善加利用。如果说古代小说的虚实观是有比例的，比如七实三虚，那么《红楼梦》作者却完全

不关注这种泾渭分明的数字统计法，他不在意虚多实少还是实多虚少，因为无论虚还是实，在他的笔下都是为人物和情节服务的，一

切都要以艺术的需要为基础。

(二)《红楼梦》的小说虚构艺术创作实践

1架空历史，淡化特征描写，强调情节流动性

“如果有两个作者在机缘巧合之下写出两个一字不差的故事，我们应该说他们写了两部不同的作品，因为它们产生于不同的行

为。”(24虚构是经验的总结，不同的经验或经历也许可以得出相同的结论。但史实所强调的却只是一种忠于真实的陈述。这就是虚

构作品和传统小说的重要区别之一。判断一部小说是否具备虚构特性，主要看作者强调这两点中的哪一点。

中国小说叙事发展到明清“已经从以事为中心转为以理”情”为中心，也就是说，它从基于历史真实事件的历史写作转

向了集中于描写现实人情和真实的美学。…（在小说点评中经常会被用来评价小说的一些词语就说明了此点，如'逼真'，'肖

像'，'传神，)”(25)。西方直至17世纪散文叙事中，逼真性和历史真实性依然是不能兼容的概念。但历史真实性最终被逼真性取代，

中西方的发展情况是一致的。清代佚名《读红楼梦随笔》对《红楼梦》的评价就很少受历史阐释学的束缚，他认为《红楼梦》是天下

传奇第一书，其中关于"真假”的创作方法：“皆在无何有之乡矣。”即都不是真实的存在，而是出于作者的艺术虚构。这一艺术虚

构也不是“空中楼阁，平空结撰”，不是作者的向壁虚造，而是有一定的生活真实为依据，即"有一性情、相貌、际遇、事迹如宝玉而

非以宝玉名者在也”。26

一切传统小说中要标注清楚的方面，《红楼梦》全都模糊处理。比如，历史与虚构本身就是历史诗学研究中的重要课题，因为叙

述历史的前提是要以美学、诗学和形象语言等因素为基础的，也就是说历史事件的讲述也要靠隐喻、转喻、反讽等诗学手法来完成。

但中国历代小说作者不能直面或者说意识不到它们之间的存在和联系，就像溺水者一样，拼命净扎着强调真实性。因为历史写作和虚

构是两个对立的概念，历史写作看重的是排序、列举和因果，而虚构看重的则是情节，所以在中国传统慕史小说的写作中就可以清楚

地看到作者们一开始就会介绍故事发生的时间，务必给人以真实感，甚至要把主人公祖上三代出身职业等全部一一介绍一通，然后列

举所谓的真事，最后表明其历史因果关系。但《红楼梦》作者表示历史背景不重要：“不欲着迹于方向也”“特避其东南西北四字样

也””将真事隐去”第一回空空道人担心小说缺乏历史时空感“无朝代年纪可考”“无大贤大忠理朝廷治风俗的善政”时，作者表示

写小说“不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪”。对于《红楼梦》的虚构性的优异表现，可以借西方读者的感受略知一

二，马克范多伦在《红楼梦》英译本序中承认：”《红楼梦》有很多陌生的内容会使一位西方读者感到吃惊，但是也有相当多的内容

都并不陌生，因为作为一部伟大的小说，它的基本特征总是可以理解的，决不受时间、地点的限制。”(2刀此评价与曹雪芹的说法不

谋而合。因此我们看到的《红楼梦》中的人物年龄、外貌特征、官职、地理位置，甚至是菜品、书籍都可以是作者随性设计、为故事

而生的模糊存在。这说明作者强调的是他生活经验的总结，是由事例中得出的道理，而不强调事情及其发生环境的真实性，也就是在

我们前面所说的虚构性和史实性二者之间的选择。由此可以判断出，《红楼梦》是以虚构手法为主要创作方式的文学作品，而非实

录、记闻、演义等古代小说常见书写方式。对虚构手法的独特运用是《红楼梦》区别和优于传统古代小说写作的重要特点之一，却被

后世的索隐派的研究手法拉入泥潭，令很多读者对其产生无异于史料的非文学性印象，实在是因不懂虚构性意义之所在所致。

其实作者淡化的何止是历史时空，甚至还有人物外貌，比如与《战净与和平》作者对人物的外貌举止或特质不断重复描写（短须的

短唇、沉重的大脚、脸上的斑点包这种细致的描写在众多研究者眼中很容易被认为是作者真实生活的展现，因此该小说就被称为作者的

"日记”，在某种程度上丧失了虚构作品的特质。(28)但《红楼梦》作者让读者记忆深刻的方式则多体现在情节或事件的自然发展和流

动性上，作者巧妙地利用事物发展规律来推动一个结局的产生，或者说一个阅读效果的产生，而小说人物的具体外貌特征却并不过分

加以强调。这是《红楼梦》在虚构艺术创作上远高于《战争与和平》的地方之一。

2.虚构现实与隐喻

《红楼梦》的作者在创作时承认“实录其事”中包含了个人主观的好恶和价值观。并不是像历代小说作者那样更多的是自欺欺

人，对虚构的意义视而不见，拼命强调历史的价值。《红楼梦》中的人物、器物、饮食、医药、信仰等，在作者笔下都有不同程度的

艺术加工。此类洁如烟海的研究文章和专著都可以证明，比如同治年的梁恭辰在《北东园笔录》第四编卷四“红楼梦”中批评《红楼

梦》是诲淫之甚者，说：“此书全部中无一人是真的，惟属笔之曹雪芹实有其人。然以老贡生槁死庸下，徒抱伯道之嗟，身后萧条，

更无人稍为矜恤，则未必非编造淫书之显报矣。”(2)批判和憎恨的语气显示出受传统历史阐释学熏陶的文人对虚构小说强烈的不理

解和反感的情绪。但他也提供了一个事实，即《红楼梦》的人物都是虚构的，与众所熟知的小说传统不同，其虚构之彻底甚至触及了

这位安徽学政的审美底线。大卫霍克思认为："我想是吴世昌首先指出，宝玉一定是个综合性的形象。”(30朱淡文认为：

“贾宝玉

形象的生活原型不止一人…作者以文学典型化手法在几个原型的基础上，集中塑造了艺术形象贾宝玉。”61欧美红学家认为：

“曹

雪芹并不去铺叙已有的传奇或历史，而是描写了一大群读者以前一无所知的人物。”(32)再比如服饰描写，华梅在《华梅谈服饰文

化》中认为《红楼梦》服饰：”有一些是汉族历代传承的服饰，也有很多是清代人的穿着。”(3)学者们能达成更多认同的也并不是

服饰存在的年代，而是服饰与人物和情节有机结合的程度，对人物身份地位、心理性格等的表现。”基于文学是语言的艺术这一看

法，从隐喻的角度出发，虚构有两点实际上已经与隐喻具有不可分割的关系。一是语言本身就具有隐喻的本性，二是虚构所体现出来

的隐喻性思维…隐喻的思维方式则主要体现在文学的虚构行为之中，以及通过概念的方式理解文学作品之中。”(34)虚构思维涉及相

似性，即对现实世界的相似性呈现；隐喻是人们用文学来表现对世界的认知方式，同样也是以相似性为基础的。因此，墓仿是二者的

共通之处。海德格尔又指出了艺术和现实的区别：“墓仿是一切艺术的本质。因此，远离存在，远离直接的、本真之外观，远离理式

的位置是艺术之特征。”(35)也就是说，墓仿是一种虚构，从某种角度看，在虚构作品中，隐喻的表现形式越多也就意味着作品虚构

性的增强，而艺术本身就是现实的隐喻，所以，隐喻越多的作品的艺术性就越强。隐喻还是人们理解文学作品的重要方式之一。《红

楼梦》之所以在解读上产生了如此多的不同于其他小说的问题，也是由它所包含的大量的隐喻造成的。正是因为无处不在的隐喻让

《红楼梦》在不同知识预结构的读者眼里呈现出千奇百怪的姿态。就连过分强调小说补史功能的蔡元培也承认虚构作品的隐喻才是最

佳部分，才是小说中的精华：”'（小说）多关人心风俗，足补正史之隙，其佳者往往言内意外，寄托遥深…其追寻的是小说中

的意外之言而言内意外，寄托遥思'，又成为蔡元培评判小说优劣的标准。”(36)

3.破与立的共融：小说人物形象建构的薪新文化内涵

受宋元以来逐渐浓厚的道学风，气和佛教世俗化的影响，小说中逐新渗入越来越多的劝惩说教、因果报应的思想。伴随这种思想的

兴盛，小说人物的塑造也愈加套路化、格式化，正像《红楼梦》作者批判的，要么是帝王将相、英雄草莽，要么是神鬼妖怪、才子佳

人，一部书只集中宣扬单一的人物性格类型，不仅缺乏生活细节，更缺乏对复杂的人性侧面之间的相斥与联系的共融的表现。李春青

《在文本与历史之间：中国古代诗学意义生成模式探微》书中用一个图表非常直观准确地表现了《红楼梦》中正反两派四类人物之间

的复杂关系3刀。《红楼梦》将世间常见的几种人性进行合并归纳、对立比较，让他们在彼此之间的同与异的和谐与冲突中被鲜明地

凸显和更立体地表达。文章最后一句话更能证明《红楼梦》在思想艺术上的突出贡献：”《红楼梦》的深层文化意蕴主要在于通过文

本意义而曲折地呈现了当时最新的时代精神，从而真切地体现了中国古代士人阶层在漫长的历史进程中终于走向成熟，终于对持续了

千百年的价值体系产生了难能可贵的怀疑。这种文化意蕴就使这部作品作为中国古代士人文化的终结而获得永恒的意义。但有一点必

须清楚：《红楼梦》所体现的新精神·并非外来的东西，也不是作者自己的个人话语，它是中国古代士人文化在新的文化历史语境

中合乎逻辑的发展。”(3)这段高调评价已然揭示了《红楼梦》对传统小说写作格局的重大突破，更彰显了小说对人性之独立精神与

主体意识的极致歌颂与憧憬向往的情怀。

总之，从艺术技巧上看，有的西方人是不认可《水浒传》之流的小说的，认为它"结构性缺陷”"叙事品质参差不齐”“不过是

本拼凑而成的故事集罢了"(Richard Irwin)。(39)但他们却似乎更能够理解《红楼梦》："德国著名汉学家库恩说，如果仔细观察《红

楼梦》中那种由严整次序和周密计划组成的和档结构，人物多得不可胜数的这部小说中那种似乎杂乱无章的故事情节，就可以整理出

个头绪来了。不仅那些主要人物在小说结束时给读者留下了轮廓鲜明的印象，就是那众多的次要人物也不同于一般的跑龙套配角，他

们都按照周密的计划在小说中起着一定的作用。”(40不是说西方读者的判断就是正确的，而是因为小说叙事学是发源于西方的，从

西方读者的判断中也能体现出《红楼梦》与其他小说的不同。何其芳说：“伟大的文学家和艺术家.…在作品中把生活现象作了大规模

的改造，就像把群山粉碎而又重新塑造出来，而目塑造得比原来更雄浑，更和谐，却又几乎看不出人工的痕迹。这就是《红楼梦》在

艺术上的一个总的特色，也就是它的最突出的艺术成就。伟大的作品正是这样的：它像生活和自然本身那样丰富、复杂，而且天然浑

成。”(41)