按照中国古代的分类，小说是文学体裁四分法（诗歌、小说、散文、戏剧）中的一大样式；通常，它被认为是一种虚构文本，在
我国已有两千多年历史。而非虚构写作异军突起，成为文坛上的热点，不过才十几年；其相关标志性事件是，2010年《人民文学》开
设"非虚构”专栏，发起“人民大地行动者”写作计划。当下文坛，非虚构写作与时代共振，已成潮流。在倡导“万物互联”"万物
智联”的时代，小说创作中，写作者常会遇到一个新挑战，或说新的兴奋点：在以虚构为特质的小说中，如何处理那些以光速变化而
又静水深流的非虚构现实所带来的生动鲜活细节、情节？对此进一步思考：当21世纪初新辟的非虚构路径，与传统的小说赛道互联，
会是怎样的景象？
事实上，这个问题并不新鲜。去掉时间限定语"21世纪初”，其答案则随不同的时代、文本而出新。纪实，是非虚构的同义词。
作家、评论家李朝全说：“小说也受到纪实的深刻影响。我国的四大古典小说，均由真实历史和纪实演绎而来。《三国演义》是《三
国志》的小说版，《西游记》是玄奘天竺取经的神话版，《水浒传》是宋江起义的英雄传奇，《红楼梦》则有着作者自传的影子。在
我国古代文学中，一些小说类作品亦常被冠以'××传”'××记'(《红楼梦》亦名《石头记》)这样的纪实性名称，纪传和纪实对
小说文体的介入与影响是显而易见的。”①由此可见，探讨小说与非虚构的关系，确实并非新鲜事，二者原本有着深厚历史、渊源。
现在，这只旧瓶子里，想装什么样的新酒呢？
笔者是作家，主要耕耘于小说和非虚构两个领域；同时，也是《芳草》杂志的责任编辑，有近20年的编辑经验。围绕小说创作与
非虚构路径的话题，笔者想以2024年在《芳草》责编过的两篇作品为例，兼谈法国女作家安妮埃尔诺的创作，来略作探讨。
一、以雾笼春江般非虚构意味，生成小说血肉
"80后”作家张哲的短篇小说《所有的露水都干涸》，发表于《芳草》2024年第5期。此作主要以第一人祢"我”的视角，来写
“我”的百岁姥姥。下面这段文字选自作品原文：
年幼的我对于她（指姥姥）无所适从，因为她，妈妈的目光就从我身上挪开，分一部分给她。我妈排老幺，又是遗腹子，她是我
妈的一切，她们的母女关系很亲，远比我和我妈更亲。她的眼光永远追随我妈，总不经意地唤"老姑娘”，那是她最心疼的骨肉。她
干活力气大，年轻时在生产队里做大锅饭，臂膀有劲儿，她摇摇欲坠的庞大身躯永远试图为我妈遮挡什么，仅仅是试图，她能遮挡什
么呢，她是那么腐朽又脆弱，早被时间甩远，她什么也遮挡不了。妈妈早早地反哺，总是给她钱花，每年都要把她接过来住上几个
月，多则半年，少则两三个月。妈妈的心里藏着一个从不对人说的时刻表，那是接她来住的时间。年少的我体会不到，每次她来之
前，我爸妈都会发生口角，是隐秘的拉扯，是夫妻间才有的角力。妈妈每年都要承受着阻力，把她接到家里，做一副全家人都盼着她
来的姿态，劝她安稳地住下，不要有任何心理包袱。她的眼神仓促地从我身上滑过，就坠到地上，她很懂我，她从我身上嗅到了，我
并不欢迎她。①
作为责任编辑，笔者对此作的一审意见是这样写的：
此作写法类似于纪实。
“我”与百岁姥姥，隔着漫长时间彼此打量、揣摩和走近。姥姥由大舅舅赡养，每年来小女儿即"我妈”家住数月，过年必回大
舅舅家，以免村人说舅舅不孝的闲话。从小，调皮、心思敏锐的“我”观察、见证姥姥面对现代生活的保守、拘束和窘迫；但百岁老
人穿越时空，她从精神、物质上，以极大体贴、忍耐和出色的针线活，表达着对儿孙晚辈深深的爱，并热心快肠地帮助左邻右舍，努
力发出自己的余热。同时，姥姥更以洞察世事之心，始终"有尺度、有界限”地维护着自己的尊严，并平静接受生命里最后时光的痛
苦、无奈。一脉相承的、成年后的“我”，深刻认识到，”我本能地以她（姥姥）的目光、她的性格、她的命运重塑着自我，一副柔
弱的心肠，一把坚硬的骨头”。此作故事性偏弱，但文字细腻，叙述角度从日常切入，全篇紧贴着老、少两个人物的内心走，如同曲
径通幽，最终作者成功地以散文般笔调，勾勒出百岁姥姥未必合于时却终合于世，并被他人暖暖铭记的人生；再回看标题，简洁利
落，具延展性。小小短篇，已见出作者的有一定辨识度的风格。
笔者写的一审意见里，第一句就是："此作写法类似于纪实。”
《芳草》2024年第5期，做的是"青年作家作品专号”，共选发六位青年作家的作品；对每位作家，都是发表其两篇作品，再配
一篇评论，从而形成该作家的作品小辑。张哲是被重磅推出的六位青年作家之一。本期《芳草》刊发的"张哲作品小辑”，包括两个
短篇小说一《青云之半》和《所有的露水都干涸》；评论是赵依写的，标题为《认领那从未明述过的爱一读张哲小说二题》。同
是青年作家兼评论家的赵依写下的这篇评论，很精彩。该作采取文本细读方法，大篇幅地点评《所有的露水都干涸》，如：
小说显示出张哲成熟的叙事视角和叙事空间准备，目光所在，呈示"我”对"她”（姥姥）的细致观察和思考，在虚构的情节脉
络中带有情感真实下的非虚构意味。人称是叙事话语中的重要范畴，张哲在《所有的露水都干涸》中巧妙地经由第一人称将叙事视域
集中到单一人物身上："我”既是故事人物又是叙述者，叙述由此真实可感且具有鲜明的主体性，作家通过第一人称获得结构上的自
如，随意调度叙述时间、情节和节奏等要素。小说凭借“我”的情感价值取向进行复述，为打破第一人称叙述者所受限制，张哲还通
过"我妈妈”"我舅舅”等第一人称加第三人称的“类我”人称，营造自然客观的故事场景，经由当时的观察和后知后觉的细节，扩
大叙事空间，出入"她”的内心，抵达情感纵深。①
上文有两处让笔者最受触动、启发：
一是赵依点评此作说“在虚构的情节脉络中带有情感真实下的非虚构意味”。这一观点十分精辟。它主要表现在张哲作品里的
”我”，对"姥姥”的细致观察和思考。比如：
像是年轻的媳妇回娘家，每次来她（姥姥）都带一个小布包袱，瘪瘪的，装着两套换洗的褂衩。我妈把家里的一把木梳拿给她
用，梳齿尖锐，总触痛头皮，她梳头的时候，我因觉得稀罕就在一旁看：她捏着梳子，细细地打量镜子里的自己，仿佛镜中的主人不
是她，她只是去凑热闹的，怯怯地，抬起手，扶一扶头发，灰黑色中埋伏着一块一块的白，显得很魔遢潦草。她的那双小脚又朝镜子
里凑一凑，眯着眼，眼神变得沉甸甸，梳齿一点点地吃进她的发间。我不知道她有没有觉得触痛，但我知道那梳子从此就归她了，而
我的心里突然也有了那把梳子的位置。②
毋庸置疑，这段文字写普通百姓的祖孙之情，十分写实。进城看望女儿一家的京西农村老婆婆，在平日相聚较少的外孙女面前有
点拘谨，老人努力按照自己在乡下时的处世原则、习惯，去生活，去表达她深藏的爱。就像她“怯怯”地而又旁若无人地，使用
"我”家那把容易触痛头皮的木梳，她小心翼翼地梳头，"细细地打量镜子里的自己”。小说写到此，蹦出一句极富情感的话：“我
不知道她有没有觉得触痛，但我知道那梳子从此就归她了，而我的心里突然也有了那把梳子的位置。”梳子即人，百岁姥姥从此住进
“我”心里，在外孙女心里扎下根了。仅这一细节，在虚构的小说文本里，由拓印生活、不加矫饰、静水深流的叙述，所营造的情感
真实下的非虚构意味，非常浓厚。
从创作主体角度讲，写“我”姥姥梳头的这个细节，可能是生活中作者所亲历的，张哲直接将非虚构的现实印象，复现在小说
里。当然，也很有可能，这是作者完全虚构的细节。此际，小说里关于"我”姥姥的梳头细节，究竟是虚构还是非虚构的，很难分
清。事实上，也没必要分清。因为作为文学作品，追求的并非生活的真实、物质的真实，而是艺术和精神的真实。文学评论家、复旦
大学文科资深教授陈思和说：“历史学家讨论的是生活真实、物质真实，文学讨论的是艺术真实、精神真实，文学追求的境界要比历
史追求的高很多。”①从创作出发，我们无须讨论该梳头细节到底是虚构还是非虚构的，但我们可探讨其产生的效果：它对人物刻画
是成功的，它有助于形成小说特色，提高了小说的完成度。换句话说，当我们创作时，实在不必执着、拘泥于虚构还是非虚构，而是
要坚守车尔尼雪夫斯基所提出的著名论断：“艺术来源于生活，却又高于生活。”对此，我们的实践方法之一就是，低下头来，从真
实情感出发，静静地将雾笼春江般的非虚构意味，融入并营养那些虚构的情节，形成小说血肉，一切便自成特色，而顺理成章了。
二是，赵依分析《所有的露水都干涸》里的人称设置：“我”既是故事人物又是叙述者，叙述由此真实可感且具有鲜明的主体
性，作家通过第一人称获得结构上的自如，随意调度叙述时间、情节和节奏等要素；同时，为打破第一人称叙述者所受限制，张哲还
通过”我妈妈”
"我舅舅”等第一人称加第三人称的"类我”人称，营造自然客观的故事场景。也就是说，赵依认为，作者张哲通过
精心的人称设置，为作品增加了非虚构意味的"真实可感”和“自然客观的故事场景”。
还是看一段原文：
我有两个舅舅，在村里都有些威望，一个是村支书，一个是小学校长。她（姥姥）六十多岁那年，大舅、二舅便以抽签的形式早
早决定了赡养权，又梢带手分了家，她归了大舅。也是从那时候开始，大舅、舅妈搬进了她屋子的主房，她搬到了西屋，一间没有阳
光的偏房。我去过她的屋子，狭小逼仄，方寸之间，但足够成为一个女人的园囿，在炕上落着两组木柜，条案、花瓶，都是老物件，
和她一样古老，她说那是她的嫁妆，就像烙号一样，会永远跟着她。她腿脚不便，烧炕的事儿只能拜托舅舅、舅妈，舅妈会埋怨：一
走走半年，也不知道什么时候回来，犯不上早早就烧了炕等着她。我觉得舅妈说得没错。有年冬天，炕没烧，她（从我家）就急着赶
回去，结果腿冻了。即使这样，她也雷打不动地赶在冬天前回去。
她回去是给儿子争面子去了。
她夏天来（我家），入冬前走，舅舅、舅妈从不接，也不过问。她就一天天地望着窗外，有时候“呜呜”地自言自语：天凉了，
该回去了。我妈说，你就住着吧。她点点头，喉咙里发出细碎的声响，但过不了两天，又是那句话：天凉了，该回去了。她一定要回
去。她怕村里有人嚼舌头，怕说哪有老娘不在家过年的道理，怕说大舅不孝顺，她有太多的惧，太多的怕，所以她一定要回家过年，
回到儿子身边。②
以上所引，张哲在虚构的小说情节里，通过第一人称和第一人称加第三人称的“类我”人称，以非虚构手法写乡下的”我”大
舅、二舅和舅妈他们的生活言行，表现他们对“我”姥姥的慢待、忽视甚至不孝。事实上，全篇行文皆如此：冷静、稳健地叙述虚构
的情节；同时借由细腻、传神的文字和精心的人称设置等，来营造情感真实下的非虚构意味，从而“真实可感”地刻画新生代人物
“我”逐渐成长的心灵之路一即“我”对姥姥的人生和内心世界从最开始排斥，到后来逐渐理解、同情，直到成年后自然生发地对
姥姥的优秀品质引以为荣；并由内而外地精细写真，百岁姥姥所拥有的代表中国传统妇女形象的”一副柔弱的心肠，一把坚硬的骨
头”。
读完《所有的露水都干涸》全篇，会发现它确如赵依所言，“作者有意模糊了真实与虚构的界限”。那么张哲是如何在小说里做
到的呢？
对此，赵依回答了两点：“情感真实下的非虚构意味”和对叙述人称的技术处理。笔者认为，还可再补充一点，它是赵依所没有
提及的一就是作品的选材。《所有的露水都干涸》所写的，都是生活的小细节，家庭琐事、杯水风波，通篇没有跌宕起伏、大起大
落之故事。看看现实生活，普通人的寻常人生，不就是这样的吗？再看作品里的主人公“我”姥姥，本就是一个平凡的乡下老婆婆。
作为创作主体的张哲，基于作品主题表达需要和基于现实生活本色的这种选材，都显示出她从起笔开始，自主题到选材，都鲜明秉特
的一以贯之的非虚构意味。它在作者的笔下氤氲复氤氲，渗透复渗透，最终生成"非虚构”特色小说的血肉。
二、借非虚构手法重叙历史，立起小说骨骼
“60后”实力作家冉正万的中篇小说《黔灵山》，发表于《芳草》2024年第3期。
这是一篇历史题材作品，主要围绕抗日战净时期浙江大学如何一路西迁，坚持办学而展开。具体背景是：1937年7月，抗日战净
爆发，8月日寇进攻上海，杭州危急；时任浙大校长、气象学家兼地理学家竺可桢，毅然率领全体师生踏上西迁流亡办学的艰苦历程。
1937年9月，浙大一年级迁往浙江的西天目山上课，12月全部迁往浙江建德，这是浙大的第一次搬迁；第二次迁往江西吉安、泰和，
第三次迁往广西宜山；第四次迁到贵州。由于浙大西迁的路线与红军长征时期前半段路线基本吻合，而落脚点又都是对中国革命具有
转折意义的贵州遵义，因此人们称之为“文军的长征”。
小说《黔灵山》的作者冉正万，是实力作家，也是贵州人。由贵州本地作家，来写与尊义这片红色土地相关的“文军的长征”故
事，写西迁的浙大在贵州办学直至抗战胜利，这是较有意味的。笔者认为，此作的诞生，至少体现了作者冉正万所特有的“为准写”
”写什么”的写作立场，及相关人文思考和态度。
从作品原文开始分析：
站在山岭上看不见乌江，只见邮车在之字形公路上缓缓移动，邮车像一块可口的糕点，乳黄色面包扣在草绿色青团上，四个轮子
显得有点小，小到仿佛没有轮子，是百十双蜈蚣以的细腿驮着它前进。它已不堪重负，再加二两干辣椒都爬不动。邮车昨天从重庆驶
来，在桐梓住了一宿后出发，早上九点到达遵义。和客运汽车不同，邮车一次只能卖四张乘客票。竺可祯从浙江大学遵义本部“子弹
库”赶到邮局，车票售罄。校长专车送苏步青教授去重庆参加学术会议了，身为浙大校长的竺可桢要么搭便车，要么乘坐邮车。便车
不知何时才有，邮车又不能超载。
1945年12月27日，浙大文学院院长梅光迪（字迪生）在贵阳去世，校长竺可桢必须去贵阳和梅院长夫人一起为他安排后事。还好
买得车票的人中有一位是浙大学生，广西人，准备回广西过寒假。见竺可桢校长焦急，主动把票让给他。”你怎么办？”"我一边步
行一边搭便车。”抗战结束，黔川公路车辆比以往少了许多，便车哪有那么好搭。”他应该走到懒板凳了吧。”从遵义到懒板凳二十
五公里，常人步行时速三至七公里，年轻人应该比较快。如果没搭上便车，他最好在刀把水住宿。浙大1940年迁至遵义已有六年，黔
川公路走过多少次竺可桢记不得了，路上大小地名和地理概况他却非常清楚。懒板凳是一个小村庄，路边曾经倒下一棵树，行人把它
当板凳坐。走累了坐着舒服，可以偷个懒，吃点自带的干粮。①
以上系五万多字中篇小说《黔灵山》的开头部分。
"1945年12月27日，浙大文学院院长梅光迪（字迪生）在贵阳去世，校长竺可桢必须去贵阳和梅院长夫人一起为他安排后事。”
这是历史上真实发生的事。它也是全篇的重要情节和线索。此作就是围绕这一句，随抗战的进程而展开，对浙大西迁过程中的诸多历
史人物进行画像，复现相关事件等等。通读全文，有大量的具体时间、地点和事件，众多人物皆有名有姓，这些我们都能在历史文献
中查实。比如：”1937年7月26日，日军向宋哲元发出最后通牒，要求宋部撤出北平，被宋拒绝。28日，日军猛攻北平南苑，29军副
军长佟麟阁、师长赵登禹先后殉国。”⑦又比如，1937年，浙江大学"新录取的一年级新生387人移至浙院交界的天目山禅源寺，其
他年级学生去建德。为了适应战时需要，学校成立半军事化的，特种教育执行委员会'，委员会下设总务、警卫、消防、救护、工
程、防毒、研究、宣传、课程等股，所有学生必须参加其中一项，接受培训并严守纪律”©。作者在历史的资料库里，按需选材，忠
实记录，这是典型的、原始的非虚构手法。
以上引文描写竺可桢好不容易才坐上的邮车，说“邮车像一块可口的糕点，乳黄色面包扣在草绿色青团上，四个轮子显得有点
小，小到仿佛没有轮子，是百十双蜈蚣似的细腿驮着它前进。它已不堪重负，再加二两干辣椒都爬不动”③。作品刻画竺可桢和西迁
的同仁日：“竺可桢再次率领浙大西迁。他生于1890年3月，时年48岁，担任校长已三年，一上任就让他推着石头上山。他对看着他
推石头的人说，来，我们一起。追随者除了谈论教学和战况没有怨言，迁徙在意料之中，这没什么大不了。因为战争，不得不在自己
的祖国流浪，这既不可耻也不可笑。”⑤再如，描写西迁途中的师生们心理感受：”'在轰炸中学习'是每天必须面对的生活，这种
学习不可能不受打扰，相信自己能做到，现实有可能偏不让你做到。空袭警报声响与平时不同，比平时密集，听起来仿佛是一种欺
骗。阳光也不同，颜色和温度让人产生不舒服的联想。有人把太阳想成一块冻疮也不奇怪。”⑥这些文字，显然不属于任何历史文
献，而是作者所写的典型的小说语言。它们是冉正万作为创作主体，理解、消化当时的历史背景，再通过自己具有画面感、活泼生动
的个性语言，刻画想象中的小细节，以达到具象再现历史事件、场景，并精雕细琢真实的历史人物之艺术效果；同时它们也展示出作
者的创作个性、能力，反映了写作立场。
很明显，《黔灵山》是虚实结合的写法。在叙事上，非虚构手法的运用，是其最大特点。
关于此作，笔者的一审意见是这样写的：
1937年”七七事变”后，杭州危急，为了坚持学业和为国家保留一批知识精英，浙大校长竺可桢率全体师生踏上西迁流亡办学的
艰辛历程：一迁浙西建德，二迁江西吉安、泰和，三迁广西宜山，四迁贵州。小说家冉正万，以浙大西迁的真实史料为为经络、骨
骼，以虚构为血肉，创作此作。故事涉及诸多民国时期历史名人、学者大儒，如：竺可桢、胡适、胡刚复、苏步青、谢六逸、齐学启
等。故事起笔、线索，是1945年底竺可桢校长赴贵阳为病逝的浙大文学院院长梅迪生办丧事，从而串起1937年8月至1940年9月间浙
大2600公里的战火下西迁；其中包括浙大成功地将“国宝"140箱《四库全书》从杭州运到贵阳，包括文武双全的齐学启将军为学校
西迁立功，后其更为抗日出国奋战直至被俘牺牲。此作以人文视角，呈现、塑造战净年代里中国知识分子救亡图存、奋发图强的爱国
主义精神和形象；同时，更展现以竺可桢等为代表的知识精英们，即便战火亦无法掩盖的严谨治学、为国育人之精神和独立人格，以
及各自的鲜明个性。此作落笔个体，努力描述群体；塑造的个体形象如梅迪生等，光彩夺目；刻画的群体形象，因人文内蕴极厚重，
而对当下读者尤其文学从业者，有一定启示作用。文本较耐读。
细读文本可知，此篇在创作思想上，作者冉正万努力以21世纪的写作视野和个体人文立场，通过重叙浙大西迁历史和相关杰出人
物故事，来表现他眼里的艺术真实和伟大精神的不朽。在创作方法上，冉正万是在深度消化浙大西迁历史的基础上，对史料进行选
材，他运用结实、朴素的非虚构手法，写非虚构的人、事、物，使作品凭借题材优势而获得先天的厚重历史内涵、人文价值，让作品
拥有与历史同构的骨骼。与此同时，此作更以虚构的个性化小说语言，以想象的细节，来补缀那些被史书忽略、遗忘的角落，丰满在
久远时空里影影绰绰、不甚清晰的相关历史人物形象，让他们从出生入死的战火硝烟中真实可感地走到今日和平阳光下的读者面前。
从文本角度看，《黔灵山》是“戴着镣铐跳舞”，从头到尾写得很实，实到甚至有点“掉书袋”的感觉。但无论如何，它绝对比
那些历史文献更接地气，更生活化，更有温度，更富人文性。因为至少，作为一篇文学作品、一篇历史题材小说，它掺入了以当代人
的眼光、视角，去记录、审视和重述历史的“非虚构”意味一而这点，笔者觉得是小说创作中难能可贵的，值得我们文学人去探
讨。
关于《黔灵山》，笔者在一审意见的结尾处，提出两个小问题，其中之一是：此作兼具小说、非虚构作品的特点，一审认为它近
似小说与非虚构作品间的跨文体，体裁待确定。为此，笔者还特地征询过作者冉正万的意见，冉正万明确回复：《黔灵山》的体裁就
是小说。
作家、评论家李朝全说：“在当下的许多作品中，时常分不清其究亮为小说还是非虚构，甚至分不清是虚构还是非虚构内容所占
比例大。因此，这就给传统的文学创作观念提出了新的课题或挑战。”①《黔灵山》就是这样的作品。最终，《芳草》2024年第3期
将《黔灵山》作为小说发表。
继往开来的新时代，“万物互联”如火如萘。我们必须立足时代，直面眼前万事万物妙不可言、深度互联的秘密一故探讨、还
原本质和真相，已是人们的普遍心理。穷尽“真相”并解密"本质”，己是时代诉求；其反映在文学领域，应运而兴、擅长"揭秘”
的非虚构写作便成为热点。在此背景下，非虚构手法理所当然、水涨船高地倍受关注，其在虚构的小说体裁里的运用，尤显醒目。
《黔灵山》以非虚构手法进入历史的大通道，重叙历史，并最终凭借非虚构历史的重力，立起厚重如碑的小说骨骼，已成为"万物智
联”下读者作相关研究的一个不无缺点却有特点的范本。
三、沿非虚构路径，扩展、突破小说版图
法国著名女作家安妮埃尔诺，生于1940年。她从小家境贫寒，父母靠开一家杂货店维生，但她刻苦学习，获得教师资格证。做过
8年中学教师的埃尔诺，后来一直在法国远程教育中心工作，直至60岁时退休。埃尔诺的作品大多是从自己的经历中汲取题材，所以
她的写作和个人生活密切地结合在一起。这位世界文坛名家，创造了“无人称自传”的新体裁，写出了被称为“"社会自传”的长篇杰
作《悠悠岁月》。不过这本“社会自传”，一直被外界作为一本小说来对待。比如法语翻译家吴岳添，在人民文学出版社2010年第1
版的中文版《悠悠岁月》的译者前言里，向读者介绍：这是一本小说。埃尔诺自己也在此版《致中国读者》里写道：“我最大的希望
是我的小说《悠悠岁月》
一译成你们的语言使我充满喜悦—能使你们，中国朋友，接触一种法国人的记忆。”①
但事实上，安妮埃尔诺早已不认为自己是小说家，她甚至不再把自己的作品视为小说，她称自己是“自我的民族志学家”。这是
为什么呢？
我们须回看她颇有意思的创作历程。1974年，34岁的埃尔诺出版了她的第一部小说《空壁橱》，这是以她在1964年经历的一次
非法堕胎为原型，讲述一个女孩的成长史。1977年出版第二本小说《照他们说的做》，1981年出版第三小说《一个冰冻的女人》，它
们都是讲述跟埃尔诺一样、来自工人家庭的女主角，如何在工作和婚姻的帮助下摆脱了出身。这三部小说，构成埃尔诺早期的自传体
三部曲。到1984年，44岁的埃尔诺出版了关于她父亲的新作：《一个男人的位置》。这是她的第四本书，也是转型之作。此著故事取
材于作者的亲身经历，全书以第一人称”我”展开回忆，叙述父亲的一生。父亲曾是工人，后来与母亲一起经营饮食杂货店。他们卑
微、粗俗，没有文化，连法文都说不好，他们在社会中艰难地生存和奋斗着，虽然只是由普通工人变为“半工人半商贩”，但在他们
看来这已经是一种跨越。他们在女儿即”我”的身上，倾注了全部心血，让"“我”接受高等教育。出身于社会中下层家庭的"我”，
也没有辜负父母希望，通过了教师资格考试，成为一名教师，进入中产阶层，这个家庭到“我”这里终于实现"向上流动”。但是在
这一过程中，文化、教养、品位的差异造成了两代人的鸿沟…两代人之间不断地出现冲突，甚至背叛，即使亲情也无法弥合这种心灵
的隔闵。最后，埃尔诺坦言：”我写作，或许因为我们之间再没什么好说的了。”②而就在创作这本书期间，埃尔诺对写作的看法发
生变化。此作里，她剔除了自传体小说中的虚构成分，承认"我”就是作者本人。她完全按照真实的记忆描写父亲的过往。在现实中
父亲的语言绝对不是文学语言，为此埃尔诺自觉转换文风，她抛弃对美文的追求，启用新风格一她开篇称之为的“平白行文”：用
词简单、直白，极少用比喻。读者印象里的埃尔诺式行文风格，就起始于此。埃尔诺认为，来自平民阶层的话语值得被原样记录，应
如实记下，因为这些话语蕴含着社会现实。在《一个男人的位置》里，埃尔诺剔除虚构，选择“平白行文”，不仅仅是因为审美上的
创新，更是基于伦理上的选择：她想让平时可能不读文学作品的人，比如像她父母那样的社会中下层者，也能读懂她的书，能和她产
生真正的精神交集、交流。这就是埃尔诺不再认为自己是小说家，甚至不再把自己的作品视为小说，而称自己是“自我的民族志学
家”的原因。
埃尔诺还对自己作过如下探源式剖析：
我要说的就是《空衣橱》，这本书是回归本原，回到那些或许决定了我一生的事情。它们决定了我的世界观，也决定了我写作的
内视角。我出生的这个世界与我通过学习而抵达的世界截然不同。我的祖父母都是农民，但要注意，他们是那种没有土地的佃农，他
们耕种的是别人的土地。我父母，他们的家庭、顾客以及我们周围的人都出身工人阶级。当然了，我父母他们自己也是工人，顶多算
小商贩。他们说自己一直都活得忧心忡忡，一直都在害怕会"重新沦为工人”。但是事实上，他们的这种恐惧比这个还要严重，这是
一种根深蒂固、发自内心的恐惧，是一种对自身局限性的坚信。（通过接受教育，已实现向上社会流动的）我进入了另一个世界，在
那里没有（与我们的祖父母、父母们）相同的社会风气、生活习惯和思维方式。这种震撼一直伴随着我。甚至是身体上的。有的时候
我感觉自己…不，不是因为害羞或不自在。而是因为位置。仿佛我不在真正属于我的位置上，仿佛我人在那里，但心却无处安放。
.…一直以来，写作给我的印象就是沉浸。沉浸在一个并不属于我的现实之中。但是这样的现实却是由我创造的。我的经历是一种
跨越的经历，一种和社会阶层分离的经历。①
身为作家的埃尔诺，为什么要在此强调"“我的经历是一种跨越的经历，一种和社会阶层分离的经历”呢？用埃尔诺的原话来回
答：“然而在我看来，写作手法的差异更多是由社会阶层决定的，而非性别。不论是男人还是女人，其写作手法都是由阶层出身决定
的。出身普通阶层的人和出身上流阶层的人使用的写作手法是不同的。这无疑是写作最重要的底色。”②这段话的信息量很大，有很
多个角度和面向的解读，这里就不展开了。总之，埃尔诺以她的创作历程和作品，展示了她如何沿着非虚构路径，成功地扩展、突破
小说的版图，创造出风格独特的、带有社会学视角和历史学追求的文学新体裁："社会自传”“无人称自传”。
再回谈埃尔诺的长篇“社会自传”：《悠悠岁月》。此作完稿于2007年，出版于2008年。它反映的是20世纪法国60多年的社会
变迁，写出整整一代法国人的集体记忆，特别是关于第二次世界大战刚结束时的生活记忆。该书里汇集了大量具有时代特色的名词，
记录诸多街头即景。例如歌星、影星、时尚商品、电视节目，擦肩而过的街头一瞥等等；不少名词或现象若非亲历，读者会不知所
云。例如书里提到的"太阳夫人”，是指当时欧洲一台的女天气预报员；校园祭，是学生用语，指大学里每年的庆祝会；第二次世界
大战刚结束时某个女孩被成了光头，是因为在法国被占领期间她与德国男子有关系而被刹发示众，等等。这部作品里那些看似不经意
提到的名词、街头现象等，其实都是作者精心选择的，是被当时那个时代的大众所共同关注的，它们都是真实的，作家的笔端是非虚
构的。换句话说，埃尔诺一起笔，野心就很大，她想凭借她特有的非虚构方式扩展小说的版图，以其多年酝酿、创作的《悠悠岁月》
来反映“整整一代法国人的集体记忆”，她以自己独创的"社会自传”“无人称自传”体裁为路径，做到了！
可以品味一下《悠悠岁月》里的"社会自传”语句：
我们假装写一部小说，一篇日记，从同学们的敌意中吸取素材，一九六八年他们躲在教授和父母的客厅里，父母大叫大嚷地坚
持要增加额外的负担，要他们读《讨人喜欢的人》和《时代的孩子们》。
在两个小时关于毒品、污染或种族主义的讨论之后，我们处在一种醉醺的状态之中，在内心深处怀疑没有教给学生任何东西，
我们是否正在自行车旁边踩踏板，但无论如何学校是有点儿用处的。我们没完没了地从一个疑问转到另一个疑问。
思考，说话，写作，工作，不一样的存在：我们觉得什么都尝试一下不会有任何损失。一九六八是世界的第一个年头。①
《悠悠岁月》一出版就引起轰动，长期居于各报刊畅销书排行榜的首位。2022年，安妮埃尔诺获得诺贝尔文学奖，
《悠悠岁月》
被认为是她的代表作。
关于中国，埃尔诺说：“我会喜欢接触中国的记忆，不是在一切历史学家的著作里的记忆，而是真实的和不确定的，既是每个人
唯一的又是与所有人分享的记忆，是他经历过的时代的痕迹。”⑦对于中国写作者来说，笔者认为，不管是对致力于小说创作的作者
来说，还是对致力于非虚构创作的作者来说，这段话都是颇有意义的，值得好好回味。