成长小说的翻译兼具重要性与特殊性。成长小说属于写实儿童文学，呈现儿童的成长过程及状态，一部优秀成长小说对儿童(青少年)读者的人生态度、价值观念影响极其深远。与一般成人小说不同，成长小说作为儿童文学，其自身的文学特质不容忽视。成长小说翻译研究中少有对其文学性再造的讨论，而忽视儿童文学不同文体特质在翻译中的再造，则不能实现原作特定的文学效果及其意旨。笔者从社会符号学的意义观出发，对成长小说的文学性特质进行界定，并以儿童成长小说《绿山墙的安妮》马爱农译本和邓少勉译本为例，考察两译本在文学性再造方面的得与失，归纳成长小说翻译中文学性再造的原则与策略。

一、理解“文学性”

自雅各布森提出“文学性”概念，“文学性”便成为20世纪西方文论的关键词。雅各布森认为文学研究的对象不是文学整体，而是“文学性”，也就是使文学成为文学的特性，力图使文学成为一门独立的、科学的学科，进而进行文学理论的建构。事实上，20世纪西方思想史的语言学转向以及文学研究中语言学理论的介入为这一概念提供了思想及理论基础。其中，索绪尔的现代语言学理论更是功不可没。索绪尔将语言视为独立自足的结构系统，提出了“语言”和“言语”“能指”和“所指”等一系列抽象的概念和术语，语言也因此成为独立的研究对象。而“所谓的‘文学性’问题，正是根据语言学的方法和模式提出并进行分析的”(李龙13)。于是从俄国形式主义文学理论开始，便将文学研究诉诸于语言学，提出“文学性”问题，建立一种新的文学理论研究范式，后来的结构主义和解构主义文学理论都在“文学性”内涵的阐释中追随着这一范式。俄国形式主义认为，“文学性”是将作为“材料”的语言本身组织成文学作品的程序、手法、技巧。他们认为文学作品(诗歌)中的语词是独立的，没有任何外在指涉，“那么，将这些指向自身的语词有效地组织到文学作品中来的艺术手段和程序就值得研究。这些手段包括：辞格、时空游戏、独特的词汇、句子构造、修饰语、谐音、同义和同音以及押韵等”(40)。在形式主义看来，文学语言不具有指称性，语词就是语词自身，文学具有独立性和自足性。随后，在结构主义那里，“文学性”成为“文学的抽象结构形式”(80)，即任何一部文学作品，都具有普遍意义的抽象结构，这一结构程式为作品成为文学作品提供可能性。他们试图说明意义的产生过程，而非对意义的挖掘。可以看到，在语言结构系统内部，结构主义对“文学性”概念的阐释更加追求科学化、抽象化，使得“文学性”的构成要素变成了没有生气的语言、符号和结构。而解构主义也接受索绪尔的语言学影响，将语言视为符号系统，解构主义理论家德曼(Paul de Man)认为修辞性是语言的根源和实质，“文学性”是“语言的修辞功能而非审美功能，是一种可以辨明的、在能指的层面运作的比喻(双关语)，它并不负责阐明世界的本质——尽管其潜力能够创造相反的幻觉”(李龙 177)。德曼在修辞学中理解“文学性”，这一说法也告诉我们语言并非透明的，这与形式主义、结构主义的文学理论的语言学转向具有内在的连续性。至此，关于“文学性”问题的讨论告一段落。在语言学的理论语境内，“文学性”的定义也不断更新变化，可以确定的是，不同阶段的探索都循着语言学模式，将语言系统化、结构化、符号化，使得他们的讨论禁锢在封闭的自给自足的语言结构系统中，具有排他性，这正体现了其要建立文学科学的初衷。与此同时，也让人不禁质疑，语言自身成为研究对象，是否能说明一切问题。毫无疑问，本质上，他们对“文学性”的阐释具有极大的科学性及合理性，但从纯粹的语言维度理解“文学性”，不免走向极端化和绝对化，这样“文学性”问题最终也难免失去其意义。

对此，国内学者也提出自己的理解。史忠义认为西方学者对“文学性”定义的绝对追求包含着“明显的形而上学和教条主义”(126)，应该以宏观、开放的态度予以界定，他认为“文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征”(127)。此外，刘淮南认为俄国形式主义等将文艺学与语言学研究对象混淆，着重关注语言以及形式研究是其局限性所在。从汉语文学的角度，他提出文学性“主要是表现在文学的内容方面，或者说是文学文本在内容与形式的结合中体现出来的特性及其层次”(21)，“认为文学性即文学的价值性”(24)，并提出了文学的“文学性”以及非文学的“文学性”。学者童庆炳从美学角度提出“审美性就是我们所理解的文学性”(57)，这种审美性在文学语言文本中体现为“气息”“氛围”“情调”“韵律”和“色泽”。

综上，西方文论界在语言学模式下，执着于从语言、形式、结构中寻找“文学性”的影子，而国内学者则以语言文字为依托，在传统审美和感性思维中认识文学性，认为“文学性”源于形式，止于内涵，倾向于从语言的审美属性以及创作者自我表达的维度探索文学作品的属性。这样看来，西方学界对文学性的探索秉持的是一元论观点，对“文学性”问题的回答仅仅诉诸于语言本体，进行纯理论的抽象化研究；而国内学者则尝试从多元角度，承认语言的本体性，强调创作者的能动性并说明其在文本中的具体体现。不难发现，他们的共性在于都回归文学构成的物质基础——语言，从这一层面上来看，西方学者对“文学性”的语言学探讨仍有诸多可圈可点之处，如结构主义想要探讨文学背后的结构和程式，他们深入语言系统内部，旨在寻找构成“文学性”的程序、特质、机制等。而国内学者则在不同理论背景下关注作品或者创作者如何表现“文学性”，都以语言为基点，西方关注如何产生或产生的过程，国内更加注重如何表现或以何种方式存在于具体文学中。“文学性”产生的机制让我们可以科学地认识文学作品，其表现让我们可以获得审美愉悦。但是，可以试想一下，如果一部作品经过分析，具有“文学性”程式和技法，语言表层和内涵上也表现得极其丰富，而其读者却全然不知，那么，其意义又如何定位呢?形式主义、结构主义在自我建立的文学语言系统中讨论“文学性”如何产生，寻找意义产生的过程和方式，在他们的描述中，语言构建的是了无生气的符号世界，并非真实的世界，在这样一个自给自足的封闭世界里，所谓的意义也仅仅是向语言符号自身寻找，但意义岂能自我实现呢?显然这是索绪尔现代语言学理论深刻影响的结果。1957年，《文艺学报》刊登钱谷融先生《论“文学是人学”》一文，重新厘清文学的任务——“以表现人为出发点”(陈晓明29)，文学创作是人介入的结果，文学价值和意义的最终实现自然也需要人的参与，而这正是20世纪西方学者寻求文学性奥秘时少有关注的问题。没有了人，我们难以认清语言符号的意义所在，也就无从体会语言符号意义中产生的效果。我们不否认“文学性”的产生需要某种机制或程式，但也不可忽视文学作品的出发点正是创作者本人，而落脚点也在于读者本人，再完美的机制若是无法触发人们对文学性的审美体验，或者说未被感知，那么，“文学性”就是无意义的，无效的，甚至是不存在的。因此，笔者认为，“文学性”是语言机制，是人参与其中发挥作用的机制，也是效果和意义的产生机制，这种机制中蕴含“文学性”的可能、潜势和效果。

20世纪的西方文学深受索绪尔语言学及其构建的符号系统的影响，未能有效揭示作为意义创造者的人的作用。文学作品中的语言符号并非独立透明的，在作者的选择和使用中早已被赋予丰富充实的意义，这才具备产生文学效果的可能。在符号学研究中，社会符号学研究一切人类符号，它对语言的分析不再从以往的“文本和语言结构出发”，而是“从社会结构和社会过程、信息和意义出发” (陈宏薇，《社会符号学翻译法研究》 89)，社会符号学解决了人与符号学的关系，将人纳入意义的产生过程，重视文学作品语言产生的意义和效果。其中，莫里斯(Charles Morris)提出了“符号学的三方面意义，即形式意义(符号与其它符号的关系)、存在意义(符号与所指对象之间的关系)与实用意义(符号与解释者的关系)”(陈宏薇，《汉英翻译基础》 58-59)，将这种符号学意义观运用到语言研究中，就有了语言符号的三方面意义：言内意义(体现符号之间的关系)、指称意义(体现符号与所指对象之间的关系)、语用意义(体现符号与解释者之间的关系)，这三种意义构成社会符号学的意义观。简言之，社会符号学的意义观下，语言不再是表层的客观存在的，无生气的程式化结构，而是鲜活的，有生命力的实体，而这鲜活的生命力是人赋予的。文学语言更是如此，创作者借助不同的语言机制进行遣词造句，原本扁平的语言因意义的赋予而饱满起来，这种体现在字里行间的意义被读者接受时，也就实现了文学的最终意义和价值。鉴于此，笔者以符号学的意义观为视角，试探讨能够通过语言符号意义产生文学效果的“文学性”机制。

从符号的三层意义中，可以看出语言符号的意义产生于符号关系的建构之中。首先，不同语言符号之间的关系构成言内意义，诗歌的韵律、节奏往往从这层意义上凸显其文学性，给读者带来新奇的审美感受，这独特的感受也体现着我们常说的“文学性”。其次，符号与其指称对象之间构成指称意义，符号与其指称的关系或单一，或多元，这都与具体的文本语境相关，比如魔幻小说《哈利波特》中作者通过各种法器、魔咒、不同身份的指称意义建立起文本中的幻想王国，读来妙趣横生，引人入胜，这也正是该作品文学性特质的彰显。而语言符号和解释者之间的关系则构成语用意义，文学文本的解释者既包括作者，也包括读者。作者在文学文本中通过语言符号的选择和使用创造表达意义、表征意义、祈使意义、社交意义和联想意义等来契合文本语境的需要。就如在某文本中描绘国王和乞丐的对话时，作者借二者迥异的言语表达使语言或获得表现身份地位的表征意义，或具有表明双方关系的社交意义，读者在领略到这种具体语境中语言符号具有的特殊意味时，必然开怀一笑，阅读兴趣油然而生。无疑，这种由语用意义创造的独特文学效果恰是文学性的有力表现。当然，文学语言的“多义性、多重阐释性、无限衍义性等特点”(吕俊 50)使其往往同时具有多层意义，每一层或者多层意义都是作者对语言符号的选择和精心构造的结果，而符号意义的建构与集合则由表及里地彰显文本的“文学性”。据此，从社会符号学的核心意义观出发，我们可以认为，文学性是文学文本中一种具有某种特定文学效果的意义的集合。如上述语言符号三层意义带来的或新奇感受、或趣味体验等效果，都是读者在作品中获得的独特的审美体验和审美愉悦。同时，文本语言产生的独特效果，蕴藏的多层意义，这都离不开作为意义构建者的文学创作者，为何呈现某种语言符号的排列组合，如何实现某种特定的文学效果，必然经过作者一番思考，并非任意而为，因此也必然渗透其创作意旨和思维特质。“诗仙”李白的浪漫主义格调、“诗圣”杜甫的现实主义色彩，二人独特鲜明的风格彰显的是其文学创作中的思想、情感与审美倾向。因此，笔者将文学性定义为：文学文本中能够创造审美愉悦效果，体现作者思想、情感和审美特质的意义的集合体。

二、成长小说的文学性

学界广为认同的是，“成长小说”一词源自德语Bildungsroman，又译作“教育小说”“修养小说”“塑造小说”等。巴赫金(Mikhail Bakhtin)在《教育小说及其在现实主义历史中的意义》(“The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism”)一文中从“成长小说”与其他小说的区别出发，强调了“成长小说”的特质是描述和构建“成长中的人物形象”或“人物形象的动态统一性”(231-34)。作为欧美文化舶来品，这一文学体裁也不断被中国学者广泛讨论。刘半九认为：“‘教育小说’这种小说类型的自身特点：往往是以一个所谓‘白纸状态’(tabula rasa)的青少年为主人公，通过他的毫不离奇的日常生活，通过他一生与其他人相处和交往的社会经历，通过他的思想感情在社会熔炉中的磨炼、变化和发展，描写他的能力、道德和精神的成熟过程、他的整个世界观的形成过程。”(1-2)芮渝萍指出，成长小说是关注青年人心理和成长问题的小说，在成长小说中，主人公往往是少年儿童，因为“少年儿童作为一种纯真无邪品质的化身，其视点天然具有重新认识、构建世界的功能”(7)。孙胜忠提到“精神追求或自我教育是成长小说的核心概念，强调主人公美学意义上的、内在的、精神上的成长是它的主旋律，这也是辨认成长小说与否的关键”(384-85)。从学者对其概念界定中可以看出，作为儿童文学的成长小说，其特质在于它描写的是动态成长着的主人公即儿童(青少年)，这种成长关乎内心本真、精神追求、价值寻找与确认。

朱自强教授指出“儿童文学也是成人作家进行自我表现的文学，他的创作与其心理资质、生活经验、人生哲学观念等都有必然联系。儿童文学创作满足了他们的精神需求”(114)，可以说，作为儿童文学的成长小说创作也正体现着作者的思想、情感和审美特质，小说也因此具有了文学性。那么这种体现创作者内在特质的语言符号的意义建构能否被其读者感受与接受，能否产生文学效果，是我们要着重讨论的问题。正是文学效果的产生最终实现作者进行意义建构的意义，实现文学作品的创作意旨，而成长小说的文学性特质也才得以凸显。不同于一般成人小说以及其他儿童小说，成长小说拥有特殊的受众群体——少年，根据皮亚杰(Jean Piaget)认知发展理论，可以大致认为少年处于认知发展的最后一个阶段，即形式运算阶段。“其抽象逻辑思维迅速发展，性格与情感正在日趋丰富复杂，他们的审美意识、生活经验与思想水平正在逐渐成熟与提升”(王泉根 59-60)，这就要求创作者要创造出具有“统一的二元价值系统”(朱自强 112)的成长小说，要根据少年读者的心理及审美能力与需求等赋予作品真正的“文学性”。正如王泉根在谈到少年心理和少年文学创作时说道，“优秀的少年小说往往能使读者得到丰富的心理体验，即审美愉悦”(63)。小说创造的语境一定具有某种“意味”，这种意味是契合少年心理的。就如他们会将心情投射到自然景物之中，使得他们对自然的审美体验具有强烈的主观色彩。这样看来，成长小说的文学性不仅蕴藏在体现作者自身审美特质的符号意义的集合中，更彰显在语言符号意义所建构的让少年读者产生心理共鸣，获得审美愉悦的独特文学效果之中。

三、成长小说的文学性在翻译中的再造

文学性是文学作品的生命力，“文学翻译的本质特征在于文学性的传递”(周晔19)。成长小说的文学性在既体现作者审美特质，又观照读者审美体验的语言符号意义的建构与传达中得以生成。“语言符号凭借意义而进入文本”(刘宓庆76)，翻译的过程则是“以有形符号和无形符号承载的意义解读、可能性诠释和可能性意义的再造为核心”(贾洪伟26-27)。符号学的意义观下，语言符号的意义是所指、言内、语用意义的多层集合，那么，翻译中要再造原作的文学性，必然要尽可能地全面理解，诠释原作语言符号的多层意义，聚焦于语言符号意义的多重完整再现。如此，才有可能传达原作特定的文学性效果。符号学的核心意义观为成长小说翻译中文学性的再造提供了切实可行的路径，再造成长小说的文学性要求译者深刻体会、挖掘小说中作者的语言符号建构中蕴藏的意义潜势，并以契合少年读者认知与思维水平，符合读者审美特质的另一种语言符号进行意义的再建构，在此过程中，文学效果得以传递。

文学语言不同于日常语言，语义层次丰富，“有的符号只具备一种意义，有的符号具备两种意义，有的符号三种意义都具备”(陈宏薇，《社会符号学翻译法研究》 91)，这就使得在文学翻译的意义传达过程中，译者往往会遇到原语言同时含有两种或两种以上的意义；同时，语言符号的随意性、排他性以及思维规律的限制等都会对意义再现构成障碍。“译事之难，就在于原语和译语符号各种意义同时对应的情况极为少见”(柯平 32),翻译的绝对等值难以实现。因此，在成长小说翻译中，符号意义的多重完整再现也难免遇到瓶颈，此时，译者要以实现“儿童本位的等效翻译”(徐德荣、江建利66)为原则，“尽最大努力保证上下文里最重要或最突出的意义的正确传译”(柯平 32)，而更多情况下，译者要积极采取适当的翻译策略尽可能充分地让原文意义全面再生。下文中笔者以《绿山墙的安妮》1为例，就语言符号重要意义的优先传译和多重意义的充分传译两方面来探讨成长小说翻译中的文学性再造策略。

(一)重要意义的优先传译

成长小说翻译中，译者需要在语言符号转换中进行意义的选择与取舍，要充分结合语言符号的性质以及组合规律等识别原语符号最重要的、最突出的符号意义进行传译。那么，何为最重要意义呢?美国著名翻译理论家奈达(Eugene A.Nida)指出，“上下文不仅决定词义如何理解，还决定其如何翻译”(35),可以认为，上下文语境就是译者的意义选择的坐标系。因此，“三类符号学意义中的任何一种都可能成为某一上下文或情境中最重要的意义”(柯平 44)，并且这一重要意义往往最能表现作者的创作情感和思维特质，最能表现作品的主题。

1.指称意义的优先传译

“指称意义涉及到语言语境中语言的微观结构，即语音、语法、词汇所表现的意义”(衡孝军24)。成长小说中指称意义更多表现在符合人物的视域和认知、反映人物思想的独特性的意象中，作者在文本中具体意象或形象的选择和使用反映出主人公的独特的审美与情感特征。下面将举例说明以指称意义的优先传译再造作品的文学性。

(1)原文：I do my best.I think to myself,“Now my hair is a glorious black,black as the raven’s wing.”(Montgomery 24)

译文1：我竭尽全力，我暗自思忖：“现在我的头发是乌黑油亮的了，黑得像乌鸦的翅膀一样。”(马译本 14)

译文2：我使劲想，心里说：“现在我有一头美丽的黑发，乌油油的。” (邓译本 14)

原文中使用比喻来使形象具体化，语言更加生动、明快。raven’s wing是安妮用来表达想象中自己的头发的“黑”。马直译为“乌鸦的翅膀”，清晰再造原文的所指意义，表达了安妮丰富的想象力，能够让读者通过乌鸦的形象体会安妮的发色之“黑”，这样直白质朴的语言也正体现出安妮鲜活的想象力和对生活的热爱，同时为读者创造了阅读的趣味性体验。邓译文省略意象，译为“乌油油的”，采用叠词，创造了音韵美，读来朗朗上口。但这样的译文似乎更适合年龄更低些的儿童的阅读习惯，也有些中规中矩，仿佛教科书式的表达，掩盖了作者借指称意义所传达的内涵，译文也就缺失了成长小说语言的独特意味。根据语境来看，例文中指称意义是最重要的意义，应该要优先准确传译语言符号的指称意义，以贴合语境、创造相同阅读效果为目的，呈现出小说中人物的思维和认知方式，实现文本文学性再造。

2.言内意义的优先传译

“言内意义即符号与符号之间的关系所表现的意义，是词语成分之间、句子成分之间和篇章成分之间的关系所反映的意义，体现在语音、词汇、句子和篇章等各个层次”(杜英丽、顾建华134)。成长小说中言内意义通过作者对语言符号的搭配组合，以新颖的语言形式和独特的意蕴为读者创造不寻常的审美体验。下面将举例说明以言内意义的优先传译再造作品的文学性。

(2)原文：“It just satisfies me here”—she put one hand on her breast—it made a queer funny ache and yet it was a pleasant ache.(Montgomery 26)

译文1：“它使我心里感到一种莫名其妙的奇怪的痛苦，不过这是一种愉快的痛苦。”(马译本 16)

译文2：“它让我这里奇怪地疼，可这是让人快活的疼。”(邓译本 15)

言内意义体现语言符号之间的关系，作者的词汇搭配、句法结构等生成语言符号的言内意义，这些语言符号往往具有强烈的情感表达性。原文中作者将pleasant和ache两个意义相互矛盾的词组合，构成矛盾修饰法，这样的组合看似不合逻辑，却能深刻、强烈地表达出人物的思想情感。安妮以pleasant ache来表达自己看到眼前美景时的心理状态，马译文“愉快的痛苦”和邓译文“让人快活的疼”都实现了言内意义的传译，但“让人快活的”较为口语化的表达比“愉快的”情感表现力更强，更符合少年读者的阅读心理。对于这样看似矛盾的语言符号，译者需要识别其独特的作用，优先传译其言内意义，通过等效的语言形式，表达人物情感，带给读者新颖别致的审美感受，以此再造文学性。

3.语用意义的优先传译

“语用意义，是符号与其诠释者之间的关系所体现的意义，包括有表征意义、表达意义、社交意义、祈使意义和联想意义，并均与社会文化教育因素有着十分密切的关系”(张勤 92-93)。成长小说中的语用意义主要体现在作者选择和使用的象征或表达人物的审美倾向和价值追求的语言符号中。下面将举例说明以语用意义的优先传译、再造作品的文学性。

(3)原文：But they shouldn’t call that lovely place the Avenue.There is no meaning in a name like that.They should call it—let me see—the White Way of Delight.(Montgomery 26)

译文1：可是他们不该管那风光秀丽的地方叫林荫道呀。这类名字毫无意义。他们应该叫它——让我想想——‘白色的欢乐之路’。(马译本 16)

译文2：可他们不该把那么可爱的地方叫林荫道，这名字一点也显不出它的美丽。应该叫它——让我想想看——雪径通幽。(邓译本 15)

该场景描述了马修带安妮去绿山墙农舍时经过一条长满苹果树和雪白花朵的林荫道时，安妮的兴奋与喜悦。她不满意那里的人们把这条路叫the Avenue，认为应该叫做the White Way of Delight，这样的描述极其生动地刻画出安妮富于想象力的特质。马爱农将其译为“白色的欢乐之路”，原文语言符号的所指意义得到再现，语言也具有一定的趣味性，但细读原作，我们知道安妮是一个充满浪漫主义情感的女孩，马译文在刻画安妮人物形象特质上似乎缺少表现力。正如朱自强说道，“而在优秀的成长小说中，作家的思想在作品中就会物化成富于个性的艺术形式”(37)。这样一条林荫道在安妮眼中是满载想象与美好的，为它命名也体现作者独特的思想与情感，由此可知，语用意义是该语言符号的意义重心。邓译文为“雪径通幽”，让人联想到诗文“曲径通幽处”，帮助读者在脑海中勾勒此处的幽深美景，也展现了安妮充满浪漫主义色彩的想象力，表达出安妮对美好事物的热爱与追求的思想特质。语用意义的传译对于再现原文中人物的思想、情感和审美至关重要，如此，译者才能生动再造原文精神内涵和文学性特质。

(二)多重意义的充分传译

上文说到，受思维规律、语言符号特性等诸多因素的限制，译者难以全面传译文学语言的多层意义。但承认语言转换的障碍，并不是说译者只能被动地反应，“从某种角度看，翻译的根本任务在于异中求同，即克服不同语言符号系统表现在各个平面与层次的异，求得最大限度的同”(许钧 6)。“求得最大限度的同”便是说译者要深刻理解，敏感捕捉到原语符号的不同层面的意义，且本着等效翻译原则，以符合目标读者认知水平、审美视域和译入语规范为前提，最大限度地实现语言符号多重意义的完整传译，这样，在优先传译重要意义的基础上，尽力挖掘作者语言符号意义的丰富性，实现最大限度的语义等值，才能最大程度再造原作的文学性，使原作的内容、思想得以完整、充分再现。下面笔者将举例说明以多重意义的充分传译再造成长小说文学性。

(4)原文：“And A-n-n looks dreadful,but A-n-n-e looks so much more distinguished.If you'll only call me Anne spelled with an E I shall try to reconcile myself to not being called Cordelia.”(Montgomery 31)

译文1：“安这个字看上去糟糕得很，可安妮就显得出众得多。只要你们叫我带‘e’的安妮，不叫科迪莉娅，我就会竭力顺从你们的意见。”(马译本21-22)

译文2：“‘安尼’看上去糟糕透了，而‘安妮’却蛮顺眼的。如果您能叫我带有‘女’字旁的安妮，不叫我科黛拉我也愿意。”(邓译本 21)

例句中安妮表达她对自己原来的名字Ann和自己改后的Anne的看法。A-n-n和A-n-n-e中一个字母e的差别使原文同时具备了指称和言内意义。马译为“安”和“安妮”，忠实传译出原文的指称意义，而言内意义的传达似乎有些欠缺，下文中“Anne spelled with an E”译为“带‘e’的安妮”更让读者不知所云。邓译为“安尼”和“安妮”，“安尼”一词作为名字看起来确实不让人赏心悦目，从形式上看足以形成鲜明对照，与后面的looks dreadful搭配也更容易理解，实现了指称意义和言内意义的传译。同时，下文中的“带有‘女’字旁的安妮”也十分自然贴切，呼应上文。因此，文学语言符号之间的组合使其具备言内意义时，需要辨别其特殊形式，积极传译，“而不像日常语言那样可以‘得意忘言’”(吕俊 50)。邓译文以等效翻译的原则尽可能准确地实现了原文语言多重意义的传译，传达出原文的独特的文学效果。

(5)原文：“I didn’t think you and Gilbert Blythe were such good friends that you’d stand for half an hour at the gate talking to him,” said Marilla with a dry smile.

“We haven’t been—we’ve been good enemies.”(Montgomery 306)

译文1：“我没有想到你和吉尔伯特·布莱思竟然是那么要好的朋友，你站在大门口和他谈了半个钟头。”玛丽拉带着一丝干涩的微笑说。

“我们以前不是——我们曾经是死对头。”(马译本 275)

译文2：“我看你和吉尔伯特·布莱思还没有要好到能在门口聊上半小时啊，”玛丽拉说，脸上挂着干巴巴的笑容。

“我们一直不是——我们一直是真正的对手。”(邓译本 243)

该情景是小说近结尾处安妮和曾经的“敌人”吉尔伯特握手言和后与玛丽拉的对话。good enemies构成英文的矛盾修饰法，意蕴深刻，能够产生新奇的艺术效果。马译文为“死对头”，其中enemies译为“对头”较为贴切地其指称意义，译文也表达出安妮当时对她与吉尔伯特新的关系的看法，译出了该词组的语用意义，感情强烈，生动有趣。但对比原文，发现并未译出其修辞特征，忽略言内意义的传译。邓译文“真正的对手”，在情感表达的语用意义以及修辞效果的言内意义上都有所缺失。仔细阅读原文，可以看出前文的good friends与下文中good enemies有呼应对照之意，鉴于此，笔者在马译文基础上，将安妮的回答试译为“我们一直不是的——我们一直是要命的对头”，在理解上下文语境后，将good一词译为“要命的”表达出二者之前极其强烈的竞争关系，以“要命的对头”准确传译出词汇的所指意义，且与前文“要好的朋友”保持语义关系的连贯，再造了上下文语篇成分间的言内意义，同时也不乏趣味性。多数情况下，这样的修辞手法往往具有多重意义，翻译过程中，译者需要理解其语言表层意义，并结合语境，透过表层体会其深层内涵，深入理解作者或人物的思想情感，以等效原则实现多重意义的充分传译，以此展现原文的精神内涵与风格特质，再造原文的文学性特质。

成长小说的语言符号中一定体现作者某种情感、态度、思想，因此，“译者必须进入句子的深层结构中，用理性透视用情感感知这类的表征符号，如实地呈现发讯人的内心情感，运用表象符号，创造表情脉络，真实反映发讯人表达的主体审美感受和审美情感”(张勤 93)。成长小说的读者一般为青少年，译者要本着儿童文学翻译的等效原则，深刻且合理解读原语的意义所在，保留语言趣味性的同时，也要创造性地赋予语言审美属性，最终以符合读者视域的语言机制传达原语文本的思想价值与精神内涵。

成长小说翻译中，无论是译“意”还是译“味”，都离不开对原文语体风格、情感价值、审美特征和作者意图的考量。成长小说的文学性蕴含在作者对语言符号的精心建构中，蕴含在通过语言符号建构的人物形象、语言、环境及其所传达的情感价值和独特效果之中。因此，译者需要真正融入作者在文学文本中创造的意义世界，深刻剖析并体悟原作语言符号的双重审美特质，感受其文学效果，力图在译作中实现译者、作者、目标读者三者的视域融合。为此，成长小说翻译中，译者应本着儿童文学翻译的等效原则，深刻剖析原语符号的最重要意义，在此基础上，完整理解、充分传译原语言符号的多重意义，以实现原作特定文学效果为导向，再造成长小说的文学性。