2004年《达·芬奇密码》的热销在中国引起了一波悬疑小说创作的热朝，自此中国本土悬疑小说如雨后春笋般层出不穷，而蔡骏正

是其中的佼佼者。蔡骏从22岁开始发表小说，2001年他的长篇惊悚小说《病毒》横空出世，此后连续九年保持中国悬疑小说最高畅销

纪录。评论家汪政曾在评价蔡骏时说：“这是一位年轻的才华横谥的作家，他的作品同样吸取了经典侦探与推理小说的精华，但呈现

方式完全变了，他对恐怖场景与氛围的营造，对奇异情节的设计，对人物的刻画，连同诗意的带有华丽色彩与伤感气息的语言都使其

作品有一种罂粟一样的吸引力。”[]作为中国悬疑小说界的代表人物，蔡骏所使用的叙事手法无疑具有研究意义，一部成功的悬疑小

说，其悬疑感的产生不仅得益于引人入胜的故事情节，入木三分的心理刻画，更需要与精妙的叙事手法相结合，可以说，叙事手法作

为一个框架，是最基础也是必不可少的。接下来，本文将着重分析蔡骏如何使用不同的叙事手法建构故事情节，营造悬疑氛围，以此

探讨不同叙事手法在悬疑小说中的重要性。

一、叙事视角：限知视角与多重视角叙事

蔡骏在小说创作时，经常会使用第一人称进行叙述，例如《病毒》中，在叙事者“我”酝酿着新小说的开篇之际，意外地收到了

挚友发来的一封电子邮件，急迫地要求“我”即刻前往其居所。面对长途跋涉的考量，"我”内心几经挣扎，最终决定踏上前往朋友

家的征途，意图揭开这突如其来的邀请之谜。然而，当"我”抵达时，朋友却毫无预兆地从高楼坠落。自此，“我”被卷入了一场前

所未有的城市谜团一一连串看似被诅咒般地跳楼自杀事件接踵而至，众多生命在短时间内以近乎诡异的方式消逝。与此同时，

“我”的亲密友人也逐一离世，死亡的阴影悄然逼近，而"我”则毅然决然地踏上了揭开真相的征途。由于“我”所能掌握的信息极

为有限，在探寻真相的途中只能抽丝剥茧寻觅线索，故事也在第一人称视角的叙事下呈现出疑窦丛生，迷雾重重的状态。

胡亚敏在《叙事学》中指出："视角指叙述者或人物叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观

察故事。”[2]由此可见，叙事视角的运用贯穿了整个叙事过程，它如同一座桥梁，紧密连接着文本与读者。学术界对于叙事视角的分

类，广泛采纳了热奈特提出的"聚焦”理论框架，并主要分为三种：零聚焦、内聚焦和外聚焦。零聚焦又称全知视角，是"叙述者>人

物”，叙述者无所不知，无所不能，知晓信息的比任何一个角色都要多；内聚焦模式，简而言之就是"叙述者=人物”，意味着叙述者

的视野严格受限于某一特定角色，仅传达该角色掌握的信息；外聚焦模式则体现为“叙述者<人物”，表明叙述者知晓的比该角色要

少，呈现出一种外部观察者的视角。内聚焦和外聚焦均可以被称为限知视角，限知视角的运用使读者无法窥得故事全貌，进而加强了

沉浸式阅读体验。在《幽灵客栈》中，蔡骏同样用第一人称进行了叙述，他以周旋的十二封书信为线索，讲述了"我”在幽灵客栈的

所见所闻，故事以第一人称限知视角引出了“荒村”这一超现实空间，继而随着深入探索，"我”亲眼看见了幽灵客栈里的一系列事

件，故事情节跌宕起伏，使读者身临其境。尽管最后的结局证明这一切都是周旋在精神失常状态下虚构出来的经历，但第一人称的叙

事依旧让整个故事呈现出了真实的悬疑感。由此可见，在悬疑小说中，第一人称限知视角的运用使叙述者在文本中处于绝对的核心地

位，所有故事都将通过“我”的视角来进行叙述，但同时，第一人称叙事又存在着逻辑上的限制，叙述者无法像零聚焦视角那样实现

全知全能，难以掌握事件的因果脉络，也无法提前预知情节的发展，这种叙事使得故事情节的每一次前进变化，都会存在不为读者所

知的隐藏线索，这种第一人称限知视角的遮蔽性与代入性的特点，使得文本的悬疑性得以完整呈现。

除此之外，第一人称限知视角的叙事在蔡骏作品中还有另一作用，那就是打破创作者与叙事者之间的界限，混淆虚构与现实，造

成创作主体，也就是作者的”越位”现象，例如在《荒村公寓》的”序幕”一章中，出现了这样一段话："荒村最早出现在我的一部

长篇小说《幽灵客栈》里..…但事实上我从没去过荒村，因为这个地方纯粹出于我的虚构。我想如果不是因为那次签名售书，荒村永远

只能存在于我的想象中。”[3]大多数情况下，作品中的”我”并非作者本人，而是被创造出来用于叙述故事的”他者”，但在《荒村

公寓》的序幕中，蔡骏刻意将叙事者“我”与作者自身重合，模糊了文本与现实的界限，他先是以作家的身份提及荒村不过是自己虚

构出来的空间，随后话锋一转，将签售会作为故事的切入点，进而过渡到荒村这一概念似乎并非虚构，前后的矛盾性营造出了一种如

梦似幻，亦真亦假的悬疑氛围。第一人称限知叙事给予了读者在真实与虚构之间徘徊的视角，让读者被文本中的留白所吸引，继而激

发读者对故事情节的好奇与阅读欲望，可以说，第一人称限知视角的运用是蔡骏增强其小说悬疑性的重要手段之一。

除去最常用的第一人称限知视角，蔡骏还会使用多重视角叙事来丰富故事内容，多重视角并列叙事仍然是对限知视角的运用，可

以理解为在同一时刻、从不同人物的不同视角对同一现象进行关照和描述。例如蔡骏的《地狱变》主要讲述了在一次强烈大地震后，

"未来梦”大厦沉入地下一百五十米，众多人物在极端环境下求生，一场谋杀案也随之发生的故事。作者以第一个登场人物周旋的视

角描述了地震来临之前的奇观：“那是整座城市的最远方，被水泥森林遮挡的视线尽头，亮起一大片耀眼骇人的白光…此刻，它正从

大地尽头扫视着他。向上喷出的核爆似的光芒，几乎覆盖整片天空。”[4]危机的氛围近在眼前，但到了第二章，视角却转移到超市售

货员陶治和正在超市里购物的玉田洋子身上，此时的超市一如既往的平静，地震到来之前的他们依旧像往常一祥活动，但很快，视角

在陶治和玉田洋子身上定格，进而与危机爆发的时刻相接，自此第三章结束，直到第四章开启，蔡羧以新人物莫星儿的视角来描绘地

震来临之前的平静与到来之时的天崩地裂。由于各角色具有独特的视角，他们对同一物象或事件的观察与理解各不相同，这种差异性

不仅会赋予同一个故事的表述多层含义，也有可能引发误解。运用多重视角对同一事件进行叙事，会让读者拥有更多获取信息的渠

道，但同时也宣告了每一个视角的不确定性与不可信性，甚至有时候会出现冲突性叙事，读者也就无法在第一时间把握真相，梳理故

事发展的脉络与方向，这样的安排使读者看似能够从各个视角观照全貌，实际上却陷入了多重视角、多条脉络交织在一起构筑成的悬

疑迷宫之中，从而大大增强了文本的悬疑性，让读者在探寻真相的过程中获得更加紧张刺激的阅读体验。

综观蔡骏的全部作品，不论是全知视角还是限知视角都得到了广泛运用，然而在情节悬疑性的塑造方面，蔡骏还是更善于用第一

人称限知视角营造身临其境的悬疑氛围，以及使用多重视角并列叙事的方法来打造充满迷惑性的悬疑迷宫。

二、预叙叙事：开门见山，悬念前置

所谓预叙，就是提前叙述以后将要发生的事，可以理解为在B故事发生之前，作者先讲述一个可以预示B故事的A故事。热拉尔热

奈特认为："提前，或时间上的预叙，至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法少见得多。”]但在中国文学界，预叙手法的使用

最早可以追溯到《左传》《红楼梦》等作品。当然，随着预叙理论的发展，它的含义也渐趋宽泛。在实我中，预叙能够做到帮助作者

以最快的速度在开篇便营造出悬疑氛围，如爱伦坡的经典短篇小说《黑猫》就使用了这一手法。预叙以其快速抓住读者眼球的特点在

中国悬疑小说界得到了广泛运用。预叙叙事种类多样，蔡骏的小说就向读者展示了对预叙手法的不同运用，具体而言，可以从中发现

如下三种模式。

第一种模式是梦境式预叙，通过梦境的形式预示未来或人物命运。蔡骏在小说《诅咒》中便设置了梦境式预叙：彼时还是小女孩

的白璧梦见了一个穿着红裙子女人，那女人脸白白的，乌黑的头发上扎着许多小辫子，除此之外，女人还在墙上写下了一个单词：U

O一法卢文中诅咒的意思。这一梦境也与多年后白壁经历的一切不谋而合，在世俗观点中，梦境通常是虚假的，然而当虚假的梦与

真实世界重叠时，真与假之间的界限也随之变得模糊，会让读者感到脊背发凉。梦境式预叙将神秘色彩与宿命感添加到了故事当中，

故事蒙上了一层悬疑的面纱。

第二种是片段式预叙，这种叙述手法，往往是截取小说后期最为惊悚刺激的片段，将其放到文章开头，第一时间抓住读者眼球，

给予读者感官上的冲击。在《地狱的第19层》中，开篇就是一段让读者看了“不明所以”的描述，这就是蔡骏预叙式手法的使用：

“洞窟中深邃的黑暗仿佛没有尽头..他的嘴角终于露出了一丝奇异的微笑.…他调整了一下呼吸，对着黑暗中的灵魂，幽幽地问出了

那个古老的问题一'你知道地狱的第19层是什么？'”[6]雨夜阴森恐怖的氛围，对地狱十九层的未知，这样片段式的预叙叙事虽然

没有前因后果和对出场人物身份的表明，却能在第一时间极大地刺激到读者的感官，彻底定下全文的悬疑惊悚基调，让读者怀揣着对

地狱十九层的疑问继续阅读。《神在看着你》中，同样出现了片段式预叙：“爬出坟蔓。他在地底匍富前行忽然，他摸到了什么东

西，表面有些光滑也有些杂质不，这就是骨头。一根死人的大腿骨！”门和《地狱的第19层》一样，读者同样不知道出场人物的

身份，但在漆黑的地下深处摸到人骨的画面，就足以渲染出悬疑的氛围，将读者的阅读欲望推到最高点。

第三种是回忆式预叙，在这种模式下，主人公将对某件事的整体印象总结并抽离出来，放置在故事发生之前进行讲述，也就是

说，主人公的叙述时间与故事发生时间被作者人为地进行了错位或者倒置，这一手法使得读者在进入文本的那一刻便能够身处悬疑氛

围当中，简单的回忆式预叙常常以“事实并非如此”或“现在想来真相并没有那么简单”等语句穿插在叙事过程中，通过设置悬念，

从而引起读者继续阅读的兴趣。值得注意的是，在《地狱的第19层》和《神在看着你》这两部小说中，除了片段式预叙，蔡骏同样使

用了回忆式预叙。例如《神在看着你》的第二章：“对他来说，那个傍晚是致命的.…在此之前，他对于自己人生中所必然要经历的这

个傍晚尚一无所知。”8以及《地狱的第19层》："当时我绝对没有想到，就在几个月之后的寒冬，春雨又一次出事了。也许，真的

是命运的安排，让一个女孩在一年之内遭遇天底下最不可思议的恐惧。”[9蔡骏在不同小说中对回忆式预叙的运用，使得哪怕是在一

切如常发展，甚至充满温馨画面的故事前期，读者也会因为叙述者提前释放的恐怖信号而提心吊胆。在这种回忆式预叙手法的作用

下，读者的情绪时刻保持着紧绷的状态，小心翼翼但又满怀期待地等待着悬念揭开。

从心理学角度来讲，所谓“悬念”正是人类对未知事物迫切的渴求和期待，而这种读者的期待感恰好可以通过预叙的叙事手法被

快速地调动起来，这也是很多悬疑小说作者会选择以预叙叙事拉开故事惟幕的原因。一篇完整的悬疑小说通常包括“设悬”和“解

悬”两个策略，悬念设置的越巧妙，故事的张力也越强。预叙手法在小说里的应用，其实可以视为“设悬”的一种。作者在文本开头

就预先告知读者该事件的性质和结果，但却模糊了最为重要的起因经过，使悬疑程度大大增加，这种中间呈现出空白的叙事方式会让

读者觉得“不明就里”，继而怀揣着高昂的阅读兴趣自主地探寻悬念背后的真相。

然而，预叙手法在其功能上也存在着局限性和单一性。悬疑小说写作中，频繁地使用预叙，特别是片段式预叙来抓住读者眼球的

确有讨巧，之嫌，作者在开篇将悬凝氛围营造到极致后，如果后续的发展不形成逻辑上的自洽，或者无法创造出更惊悚刺激的情节，

只会高开低走，让读者感到故弄玄虚。蔡骏在其早期作品里大量使用了预叙手法，例如《谋杀似水年华》中的回忆式预叙，《蝴蝶公

墓》中的片段式预叙，《诅咒》中的以诗预叙等等。这种做法在开篇呈现爆点的同时，也很容易走向同质化，频繁地使用预叙会使读

者感到审美疲劳，老练的读者常常会在阅读过程中提前猜测到故事走向，反而丧失了悬念感。由此可见，预叙手法在悬疑小说中的应

用还有待发展和创新。

或浒正是为了打开新局面，蔡骏在2023年的新作《一千万人的密室》和《谎言之子》中大大减少了预叙手法的使用。《一千万人

的密室》开篇便是身为调查员的主人公雷雨接到一位妇人的委托，去寻找她失踪的儿子，平铺直叙，叙事视角完全跟随着“我”的一

举一动而变化；《谎言之子》则描述了一场跨越十六年的死亡迷局，在第一章就对十六年前和十六年后两个时空快速地进行交错叙

事，并最终将时间线拉回到十六年后，开始进入正题。这两部小说都对人物形象进行了较为深入地刻画。根据前后对比，我们不难看

到，在创作早期，蔡骏写作的重点更多地放在情节的惊悚性与悬疑性上，人物塑造却不够立体，这样的作品往往难以成为经典，而在

后期作品中，他开始尝试减少这类模板化的叙事手法的使用，转而去挖掘人性的深度和广度，蔡骏这样认为，悬念是形式，内核是要

传达世界观和价值观。或许正是这种观念上的自觉，才使得蔡骏的叙事手法逐渐走向成熟。

简而言之，蔡骏在创作过程中经常使用预叙叙事的手法来增强情节张力，他常常设置悬念，通过预叙透露给读者部分场外信息，

引起读者好奇，塑造悬疑氛围。然而预叙叙事手法的使用对于故事悬疑性的塑造属于锦上添花，当情节的塑造达到一定的厚度，不使

用此类的设悬手法依旧不会减少故事的悬疑性。

三、非线性叙事：影视化手法的文学运用

在当今不同艺术门类之间跨界融合渗透的时代背景下，不少通俗文学作家开始接纳吸收以非线性镜头语言为代表的电影艺术手

法，并将其运用到自己的文学作品当中。非线性叙事的运用，可以让读者从传统的线性叙事中脱离出来，获得新奇的阅读体验，通过

打乱时间顺序、重新组合时间片段，非线性叙事能够创造出一种特殊的叙事节奏，如环形叙事、多线性叙事、乱线性叙事、重复线性

叙事等。

在蔡骏的作品中，大致有两种非线性叙事手法。首先是环形叙事，例如《神在看着你》中：“我应该从哪里说起呢？这个故事就

像博尔赫斯的圆形废墟，一切都无始无终，我只能在这个圆形的轨迹上，任意地攫取其中某一点。”[⑧]《荒村公寓》里蔡骏同样提到

了博尔赫斯：“在我的许多小说里，故事都像是博尔赫斯笔下的圆形废墟，既没有起点也没有终点，任意地在故事轨迹上截取一

点…”]可以见得，蔡骏深受博尔赫斯"环形废墟”这一概念的影响，而这种影响反映到文章中就是环形叙事手法的呈现。环形叙

事，又称为“结构复调”，是一种多线索、相互影响的叙事结构。它的核心特征是文本的开头和结尾紧密相接，突破了传统线性叙事

的时间顺序和因果逻辑。以蔡骏的《猫眼》为例，故事从雨儿和男友童年一起搬回童家老宅“黑房子”说起，雨儿自搬进来的第一天

就被恐惧缠绕，此后一系列诡异事件接连发生，被逼疯的童年为了保护雨儿，从高楼一跃而下，而身为幕后黑手的许文明在复仇结束

后选择用自焚来结束自己的生命，正当大家以为一切尘埃落定时，黑房子的窗户中又出现了闪烁的烛光.…故事到此夏然而止，却又仿

佛没有结束，无数个"黑房子”的故事似乎还要不停地循环往复，永远无法迎来终结之日。在作品《地狱的第9层》中，主人公春雨

的恐惧源于一条手机短信，而在故事结尾，短信又再次出现：“然后，她以此把这些短信发送到某个号码。几秒钟后，短信铃声又响

了起来.”[1这场地狱游戏始于短信铃声，终于短信铃声，形成了一个难以逃脱的闭环。这也，正是环形叙事的魅力所在，它创造了

无法拨开的悬疑迷雾，诱发了读者在文本时间停止后对故事无穷无尽的想象。读者看到的开头其实并非是一切的起始，也有可能是上

一个故事的结局，读者所以为的终点也有可能是下一个起点。在环形叙事中，无论是情节还是结构都可以被视作无限循环，并形成头

尾相接的闭合式结构，使得“黑房子”的故事继续下去，从而增强悬疑性在读者心中的权重。

除去环形叙事，蔡骏在2023年最新出版的《谎言之子》中还采用了双线叙事的手法。双线叙事主要是指叙述故事的人将故事分成

两条线来叙述，这两条线绝非完全独立，而是互有关联，相辅相成，其目的是为了更深刻地呈现事件全貌和塑造人物形象。在这部小

说中，除去第一章与最终章，余下每章都使用了以“阳面”和“阴面”为小标题的双线叙事，不同的叙述者通过不同的视角，以互为

补充的方式，最终完整地呈现了整个故事的阴阳两面。在“阳面”的叙事中，故事围绕警察许大庆及其徒弟叶萧协同展开的调查行动

进行即时叙述，读者紧密地追随着他们的视角，一步步追查真相，抽丝剥茧，此比时叙述者更倾向于通过许大庆、叶萧或其调查对象的

视角来限制性地讲述故事，这种手法旨在强化场景的真实感受，并提升叙事的可靠性。至于"阴面”叙事，则采用了穆雪（后更名为

冯菲)的第一人称视角进行叙述，甚至在第八章的“阴面”叙事中，进一步转化为穆雪亡魂的叙述视角。

双线叙事能够被划分为交错式和并置式两种形式。交错式指的是两条线索在叙事过程中相互交织，形成碰撞与相互映照的效果。

如果将这两条线索中的任意一条剥离出来，故事将失去完整性，无法单独成形。在小说的第二章里，阴阳两条线索就已经出现了交

错，“阳面”的最后，许大庆发出了疑问："如果你不是冯菲，你是谁？”紧随其后是阴面的开头一“我叫穆雪”，这种阴阳两面

的交叠设置使得文本自身实现了跨时空的问答，自此读者的视角从与许大庆完全重合逐渐走向全知。在读者眼中，双线叙事就好像同

时讲述了两个完全不相关的故事，随着情节的一步步推进，这两条线却在某一点出现了相交，最终完全重合，之前在阅读过程中产生

的所有疑惑与矛盾都得到了解，读者的阅读体验也随之达到了高潮。

在《荒言之子》中，蔡骏将悬疑推理本身的趣味性与内容性发挥到了极致，而另一方面，他又通过双线叙事的手法搭建起了逻辑

性与悬疑性兼具的叙事结构。“阴面”“阳面”两条线索时而并行发展，时而交织缠绕，在短时间内构建起一座“悬念迷宫”，这就

在隐去真相的同时，传递给了读者大量的信息，增强了故事的层次感和立体感。《谎言之子》作为悬疑推理小说，其所要表达的不仅

仅是案件的侦破，还有社会现实与人性的复杂，如果“阴面”的部分被剔除，这部小说将退化为仅围绕警察许大庆侦破案件展开的单

一线性的刑侦故事。如此单一视角与线索的叙事策略，势必受限于角色视角的局限性，使案件背后深藏不露的真相与故事脉络难以全

面揭示与呈现。那样一来，故事的捕陈与小说的整体叙述，将面临叙事动力枯竭、难以持续推进的窘境。

巧妙采用的“阳面”与“阴面”并行的叙事手法，是作者为作品量身打造的理想叙述策略与文本架构，它精准地服务于故事的讲

述需求。若忽视这种双线叙事的清晰界分，将多样人物视角与叙事线索杂糅一处，非但无法凝聚叙事的清晰度与深度，反而会使小说

结构变得杂乱无章，难以驾驭，最终可能因形式上的缺陷而损害整部作品的艺术价值与可读性。

四、结语

对于以情节取胜的悬疑小说来说，能否使用多元的叙事手法使故事情节有折叠度、有悬疑性地表达出来，十分考验作者的创作能

力和作品的美学价值。鉴于悬疑小说题材的独特性，它在注重故事逻辑严密性的同时，还必须确保情节既紧凑又新颖脱俗，这无疑对

作者的叙事手法与才能提出了极高的挑战。总结蔡骏这二十多年来在小说创作中使用的叙事手法，可以见得他对叙事手法的纯熟把

握，叙事视角的转化给人以身临其境的体验，预叙手法的使用令文本在开篇便充满悬疑张力，非线性叙事更是创造出引人遐想的悬疑

迷雾，以2023年新作《荒言之子》中的双线叙事为例，足以见得蔡骏叙事手法运用的灵活性与成熟度，“阴面”“阳面”的双线叙事

贯穿整个文本，不仅展现了蔡骏高超的悬疑推理虚构技巧，还彰显了他将现实与虚幻巧妙转换、相互映照的艺术功力。

蔡骏的悬疑小说充满文学性，这种文学性在他的叙事手法中得到了充分体现。不仅情节的悬疑性需要叙事手法来构建，人物塑造

的立体程度同样需要叙事手法来表达。蔡骏曾说过：“悬疑不仅是故事的驱动力，更是对人性深层次探索的工具，通过设置悬念和揭

秘，作者可以引导读者进入故事的深层，探索人物的内心世界和社会的复杂性。”①在西方心理分析写作方法的影响下，蔡骏将此种

手法纳入中国本土的悬疑创作中来，在保证叙事手法构造了完整故事骨架的基础上，又增强了悬疑小说对于人性刻画的笔触深度。众

多悬疑作家也应当保持着以通俗文学的骨架来丰满人文精神之血肉的写作意识，持续精进叙事手法的运用，为大众创作更有艺术价值

的精良作品。