'作家论”作为一种批评模式和研究模式，构成了中外文学批评史和研究史的基础。将”人”放在时代坐标的焦点，透过对
“人”的深度解读牵引出丰富深远的思想问题，已成为一种世界性的文学传统与方法共识。无论是创作、批评还是学术研究，本质上
都是关于”人”的艺术，而”作家论”就是集中运用这种艺术的批评类型，作家所处的时代背景与其生活经历、心理特征、思想状况
等具有人性温度的要素得以充分挖掘和考量，据此描绘作家的创作个性与整体面貌。中国古代文论也显现出品评人物、修书立传的风
尚，《宋书》的《谢灵运传》等作家传记被认为“本身就是作家论”们，东汉王充的《论衡超奇》更是被视为”文学批评中'作家
论'的滥觞”[2]。
如果从中国现代文学批评史的脉络中追溯第一篇"作家论”，以对鲁迅其人其作的关注与批评为例，仅从时间顺序来看，1927年11
月10日茅盾发表于《小说月报》第18卷第11期的《鲁迅论》当然不是最导关于鲁讯的评述，但我们所探讨的"第一”不只是由时间来
框定的，还要在现代“作家论”的批评体系中加以限定。恽铁樵附《怀旧》的十处随文评注，更贴近古代诗文评的只言片语与随性感
悟；傅斯年、周作人对《狂人日记》和《阿Q正传》的分析不满足”作家论”顾及"”全篇”与“全人”的整体视野；孙伏园的《关于
鲁迅先生》与张定璜的《鲁迅先生》触及了鲁迅的性情和态度，但止于“印象”，未见综合系统的理论阐释。将茅盾以方壁为笔名发表
的《鲁迅论》锁定为中国现代文学第一篇”作家论”，主要在于它双重的开创之功：一是以此篇为肇始，茅盾开创了综论作家个性特
征、创作道路、思想轨迹与精神气质的批评体式，并在1927年至1934年这7年间陆续写下了8篇“作家论”，形成一股绵延之势，带动
了”作家论”的写作、编纂与出版热潮，直至当下，”作家论”仍是开展与衍生批评实践的核心形式；二是提供了方法论的启示，既
继承了古代”论”这一文学类型评议威否的功用和“精微而朗畅”]的神韵，又将“五四”时期的印象批评提升至社会历史批评的高
度，成功运用了"美学一历史”批评方法，脱胎于"史论”笔调的论述方式成为文学史写作的基础资源，实际参与并大力推进了文学
经典的建构过程。反过来，”作家论”也以不断展开的文学创作与社会现实为生长点，活跃了学术研究的空气，在“论”的严肃与活
泼、自我探寻与外部观察的交错之中，捍卫了批评的尊严与生命力。
”作家论”的独特之处在于，它把”人的文学”这一“五四”新文学发生发展的精神起点升格为一种现代批评的方法起点，是
”人的文学”在批评领域的高度集中化，由此建立了一种有”人”的"活的”文学史。”作家论”的延展性、包容性与超越性又将作
家、作品、批评家、读者四位一体地统摄起来，同时借助各种媒体以及当下高度媒介化的各类平台，将官方、学院与民间自然地沟通
联动。循此，我们认为”作家论”不仅仅是一种批评模式，本质上更是一个开放的动态的思想体系和不断更迭的历史方法。
一、“人的文学”：“作家论”的历史起点
”人的文学”作为中国现代文学的价值基础与精神核心，强势带动了新文学的创作实践和理论建设，这一现代文学的"元命题”
把“那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里”[4。以往我们对"人的文学”的理解主要从观念的提出和流变、
作品的细节、社团流派的主张以及文艺论争等维度展开，但不应忽视的是将“人”的视角延伸到文学批评的发展脉络中，寻迹人的主
体性之浮沉变迁，是丰富"人的文学”历史意涵的重要思路。循此，以文学为志业的情感主体一"作家”，便自然而然地浮现，成为
批评所要瞄准的主角。
探究“作家论”的生成过程，首先要将其还原到现代文学批评的历史坐标中，考察先前的批评背景与时代氛围。“五四”文学批
评的基本面貌是由《新青年》同人的理论主张与批评观念共同绘就的，主要形成了以胡适、周作人为代表的两种文学批评理路。胡适
所崇尚的实验主义哲学与清儒的朴学精神融会贯通，主要聚焦于中国古典小说的考证和批评，重在提供现代治学方法的启示)。而真
正影响现代文学批评的思想观念与发展方向的是周作人。周作人的批评理念根脉从"人的文学”生发而来，提倡张扬批评主体的独特
个性，崇尚谦和包容的审美态度，主张批评家既“自己要说话”，又"不是要裁判别人”[5]，以"不可不有宽阔的心胸与理解的精神去鉴
赏一切的作品”[]，信奉法郎士所倡导的心灵在杰作间冒险的印象式批评等思想主张，不仅开创"五四”时期文学批评的"印象”之
风，吸引了一批重文学主体意识且具典雅情致趣味的批评家追随效仿，而且深刻影响了1930年代京派文学批评的气韵风格2。阿英无
论是在身份立场还是在文艺主张上都不算是周作人的同路人，但他认为周作人的”《平民的文学》(1918)、《人的文学》(1918)、
《新文学的要求》(1920)，不仅表明了他个人的文学上的主张，对于当时的运动，也发生了很广大的影响。批评方面，《自己的园地》
(1922)一辑，确立了中国新文艺批评的础石”☑]。从"五四”时期的印象主义批评说起，既是为了厘清现代文学批评的历史背景，更
是为了进一步寻踪"作家论”的”前世”，精准定位其萌生的逻辑起点。一般认为，印象批评激发了中国现代文学批评的创造性活力，
给探索文学批评本土化之路的新文学倡导者们带来了大胆建设的信心，尽管缺乏客观理性的分析论证，但它闪烁着跳脱灵动的星星之
火，与“五四”文学开风气之先的跃动之感深度相契，注重瞬间的顿悟似乎恰好配合了新文学初期创作多为"短制”的特点。
印象批评营造了新文学发展初期文学批评的特有风气，发挥了壮大本民族批评观念的支撑作用。茅盾认为，“批评一篇作品，不
过是一个心地率直的读者喊出他从某作品所得的印象而已”[81。粗略统计，茅盾在1919年12月至1925年9月间发表的128篇文论中，
“印象”一词出现了31次，说明茅盾早期对印象的捕捉有明显的趋向性。然而面对日益复杂的社会环境，伴随新文学创作实践的深耕
与拓展，茅盾意识到充满个人内在视角的印象批评已不能承载急剧变化的现实容量，频繁更迭的感受亦需要一套科学的方法加以整
合，提升至理论的高度，时代呼唤着一种更具理性客观的批评观念一即革命现实主义的文学批评观。早在1922年茅盾就已接触了泰
纳的纯客观批评法，泰纳根据"作家所属人种，作家所处的社会现象、政治现象及其个人环境，作家所处时代及所居社会内的主要思
潮”这“三段方式”，虽然忽略了“作家个性的重要与天才的直觉力”，特别是在分析影响时代的伟大作家时显示出方法僵化的弊病，但
在”校正痴人说梦，式的全然主观的批评论和谨奉古代典型而不敢动这二点而言”，实在是“有益的方法”[9。
茅盾初期的批评道路基本上是从积极调用“印象”之法，再到汲取泰纳对人物阶级与环境的纯客观审视，由直觉的迸发转向深沉
冷静的分析，由倡导批评主体充分捕捉批评对象的印象转向回收感性的放任，把对人的真实性的追求（而非展现“机械的命运论”(）
与综合全面、系统科学的思维结合。茅盾批评观念的调整过程内含着对既往文艺批评理论薄弱、不成体系的隐忧与反思的决心，这既
是迫切的现实需求，亦是建构中国现代文学批评的必经之路。以往追溯茅盾系列"作家论”的写作动因，一个共识观点就是“20年代
未的革命文学论净直接促成了茅盾'作家论'的写作”，意图"通过这一工作去'总结五四新文学的传统，批评与纠正革命文
学，倡导者否定与割断新文学的错误主张，寻找新兴文学更切实的发展之路”[10。这当然是一个重要的背景，但也仅是从文学发展的
外部环境得出的单向结论，实际过程并不是“冲击一回应”的惯性模式，而是充满着批评家自身往复迂回的思想周折。如果将目光回
落到茅盾文学思想的演变过程，会发现“作家论”的萌生还有一个更为深层的内在原因，那就是茅盾始终深究新文学表现什么人、为
什么人这一根本问题，始终思考"为人生”的写实主义为何是"五四新文学运动”的当务之急1门，这种对"文学为何”与"文学何
为”的执着追问，在茅盾1921年加入中国共产党之后，伴随着中国革命进程的深入与马克思主义的广泛传播，共同凝聚为一股开辟新
的文艺道路的力量。而在左翼文艺思潮的起伏跌宕中相继而生的8篇“作家论”，就是茅盾的追问在批评领域的集中体现。这种富于探
索意味的批评类型既诞续了“五四”时期“人的发见”这一"当时的文艺批评和创作”都"有意识的或下意识的”靠拢的目标传统4，
又是其对1920年代未所理解的马列主义思想的一次文艺操练。
由于茅盾的开创，“数十年来类似的作家论纷纷扬扬。就1930年代而言，初期以《某某论》为题的作家论蜂拥而至”[12]，而且
”长时间地启迪着后起批评家的思路，制约着后来作家论的格调”[13]。毋庸置疑的是，1930年代的确产生了一股"作家论”热潮，
辛人曾在《申报自由谈》中指出："作家论并非现在才有的，但今年特别盛行。单在《文学》上就论过五六位作家”[14]，它在中国文
坛"相当的流行过”是在”一九三四至一九三五年”，"努力这工作的首推茅盾先生，次即穆木天，许杰，苏雪林，胡风诸位”，“可惜
只有过一个时期的热闹”，“近两三年来，我们便很少读到作家论了”[15，这些评语确证了这股热潮的起伏与走势。穆木天的《徐志摩
论》、许杰的《周作人论》、胡风的《林语堂论》《张天翼论》、苏雪林的《沈从文论》、李长之的《鲁迅批判》、沈从文的《论施
垫存与罗黑芷》
《论穆时英》《论冯文炳》、李健吾的《关于鲁迅》、王集丛的《梁实秋论》、吴复原的《巴金论》等都集中出现在
这一时期。同时，"作家论”的整理与编纂工作也在积极展开。1932年光华书局出版了贺玉波的《现代中国作家论》（第一、二卷）及
其所编的《郁达夫论》，同年，《中国现代女作家论》由现代书局出版，1933年北新书局出版了邹啸（赵景深）编的《郁达夫论》，1936
年文学出版社将茅盾、穆木天、许杰、胡风、苏雪林所作的10篇"作家论”结集出版，1937年姚乃麟所编《现代作家论》由上海万象
书屋出版，内收"作家论”13篇。无论是在数量还是质量上，1930年代的"作家论”较之其他时期有着更为突出的表现。
值得注意的是，任何一种文学样式的出现与兴起，都关联着丰富的图景，仅从文学批评的视角出发，我们反复讨论的是批评体系
中的”作家论”考察了哪些批评对象，批评主体的文艺思想以及批评的立场、方法等本体性的问题，是不断向内收缩的审视。但批评
活动是由人主导的，这就意味着批评暗含着某种互动与交流的欲望，是一项关联了“不断发展着的人”与"始终运行着的社会”的立
体活动，因此将更大层面的时代生活与多元生态纳入到”作家论”的思考中，或浒会更加充分地打开"作家论”的维度与意义。回到1
930年代，那个通过积极办刊来打造“文学工厂”的历史时期，"作家论”已成为杂志中的重要栏目。光华书局于1930年创办的《读
书月刊》就开设过"现代中国作家论”专栏，如沈从文的《论落花生》、马彦祥的《洪深论》，书讯广告如黄人影所编《郭沫若论》
《茅盾论》等。此外，刊内经常出现"印象记”"访问记”的形式，如李白英的《王独清的印象记》、匡亚明的《郁达夫印象记》、
贺玉波的《叶绍钧访问记》《夏西尊访问记》等。通过访问或日常交往所形成的作家印象，似乎为大众展示了一个更具人性关怀的视
角，"我们觉得一个在社会上有相当地位的作家，他的思想，他的生活，他的作品，都是值得我们注意的”我们能感受到那种对作家
莫大的兴趣与充分的尊重，以及对小众作家的关注与推介，意在以开放灵活的形式，加深"成名作家的一切对于青年的影响”[161。
”作家论”所暗含的以人为本的批评意识，与“五四”高扬的“人的文学”理念深度契合。作家的生命体验、个性特征与精神气
质等具有人性温度和情感色彩的要素被纳入批评视野，接续了中国古代文论“知人论世”的传统，亦受到西方心理批评的启示。我们
可以说，"作家论”是以"关切人”的初衷回观”文学人”的思想轨迹与精神道路，并影响其未来的创作方向，同时，"作家论”的
筛选与评价机制又在某种程度上承担了教化的职能，潜移默化引导着青年人的阅读趣味，走入“"这一个”的世界也是为了走向有“无
数人”的旷野。
二、深描心迹：“作家论”的叙述方式
“作家论”常与“作品论”包括“评传”“传记”等文类混融使用，究其根源是相关概念的界定还不甚明晰。在"作家论”最盛
行的1930年代，已有论者试图在相对的历史段落中对其进行定位与总结，这种"对于特定作家的全面批评”[151，既调用"显微镜”，提
取和深描作品的细节，找寻作家编织其中的心灵踪迹，又辅之以“望远镜”总揽全局的整体视野，在既定轨迹中测绘和预判未来的发
展走向⑤。在”显微”与"望远”的焦距切换间，”作家论”的论述方式演绎了一张一弛的弹性空间，时代语境提供的庞大文本既是
难以规避的潜在对话者，左右着论述者主体声音的强弱，同时召唤着真正自觉的批评家调度全部的知识结构、美学经验与思想资源去
展开富有创见与思辨之趣的深度批评，正如俄国文艺批评家卢那察尔斯基所认为，强有力的批评家”总是情不自禁地要把他的美学标
准和社会标准结合起来”[17刀。在与时代的反复拉锯中，”作家论”已由一种文学史意识规制之下的形式选择，成长得更为轻盈和灵
活，回应时代之问的同时更多了主体探寻的意味，也许借重的理论话语在不断更迭，但嵌入内在的精神追求依然有迹可循。纵观中国
现当代"作家论”的话语演变，整体上大致呈现以下几种论述方式。
一是以原始材料作为论析作家的底蕴。这一点常从茅盾定题为《鲁迅论》的缘由说起，自言是"套了从前做史论的老调子”[18]，
有学者依据明代吴讷在《文章辨体序说》中关于"史论”的解释，认为茅盾的"作家论”更接近于个案研究的“史案”性（⊙。这里茅
盾所谓的“史论”，本意是强调基于大量史实材料展开相对科学的分析论证，早在汉代已有融"史法”于文学批评的传统，“汉儒采录
史籍中有关诗本事的材料，作为阐发诗意的根据”[19，茅盾继承了最大限度地占有资料这一古已有之的批评方法与严谨态度，不仅充
分了解作家"已出版的全部著作”[18]，而且充分与已有的观点对话，在肯定张定璜"剥脱”说的基础上，立足于鲁迅的人间立场与具
体创作，看到了鲁迅的质朴热枕与诚恳彻底的自我批判，进一步发展了"剥脱”说的思想意义。史论的难度一方面在于材料的搜集，
爬梳与调用，更见功力的另一方面则是如何盘活材料，提出富有灼见的一家之言。比如茅盾以俯橄的眼光发现了鲁迅小说与杂感的内
在精神关联，杂感不仅可以深化对小说的理解，同时正面说明了小说中所揭示的问题，指引青年生活与行动的作用，将两者视为一个
阅读整体与研究整体，这与王富仁提出的鲁迅小说会"重新孕育鲁迅研究的整个生机”[20的观点遥相呼应。史论笔法立足于作家的
"创作之史、经历之史，以史带论”[21门，既有作家纵向的生命史、创作史、思想史、精神史，同时又注重将作家的创作道路与社会发
展的潮流紧密结合，力求从作家的"变”与"不变”中把握时代历史的律动。比如茅盾的《徐志摩论》从《志摩的诗》《翡冷翠的一
夜》《猛虎集》这三部诗集把握诗人三个创作阶段，即由初期乐观的理想主义与苦闷愤怒的交织，转入失望的叹息，最终流入完全的
颓废，情感转变的根源归因于诗人布尔乔亚愿景的彻底落空，是诗人与社会不可调和的注定结局。在今天看来，茅盾的这一判断和结
论如此顺理成章，似乎没什么新意，但在当时与诗人如此近距离的共处中，需要足够远距离的理性审视才能洞悉本质。徐志摩后期诗
歌产量的减少和诗情的菱缩，茅盾并没有将此归因于诗人所谓的生活的平凡枯窘，也就是说，茅盾没有“轻信”诗人给出的答案，而
是进一步地追问和思考，生活的平凡是否是诗人诗情枯窘的真正原因。正是这进一步地追问，显示了茅盾在分析和评判一个作家时逻
辑的缜密、态度的认真以及眼光的独到，这是一种追溯真相的史家精神。茅盾没有顺着徐志摩的逻辑，简化对生活的理解，而是充分
认识到生活不仅仅有作家的个人私生活，还包括了广阔丰富的社会生活，而徐志摩对剧烈变化的社会生活无动于衷，因为他陷入到了
自己的政治理想永远无法实现的巨大悲痛中，而看不到社会的新“婴儿”已呱呱坠地，同时徐志摩也不愿意一头扎进雕琢艺术的精致
世界中，无路可走自然陷入创作的僵局。值得注意的是，茅盾并不认同胡适对徐志摩的理解，即信仰的单纯难以抵御复杂世界的摧
毁，茅盾从全世界布尔乔亚学者的处境出发，看到了一种普遍的危机和悲哀，这也回应了其开篇点明的徐志摩作为一个既"开山”又
“未代”布尔乔亚诗人的悲剧宿命。至此，史论笔法的面貌更为清晰，资料的详实可靠只是基础，更关键的是在于能否展示出历史的
视野、辩证的观点和发展的眼光，敢于做出揭示本质、经得起考验的结论。
二是以直觉为特征的审美悟性。主要以沈从文、李健吾等京派文人的”作家论”为代表，他们高度强调文学的主体性，坚守自由
纯正的文化立场，试图将文学批评回归到文学本身，呈现出异于重分析归纳与逻辑推理的严肃论说体风格，走向了美文式批评文体的
道路。整体来看，“京派”批评时常闪烁着印象式的审美悟性与诗性，兼顾科学的态度与综合的分析，这些文学思想共同凝聚为京派
批评的智性追求，并在“作家论”这一充满思辨色彩与高度自由的批评体式中得以充分展现。沈从文在1930年代写了不少"作家论”，
主要有《论冯文炳》《论郭沫若》《论落花生》《论施蛰存与罗黑芷》《郁达夫张资平及其影响》《论穆时英》，其中大部分收录在19
34年出版的《沫沫集》中。这些“作家论”大都是沈从文在武汉大学讲授“"新文学研究”课程期间写就，由当时的讲义稿改写而成，
是一种基于文学教育的学院批评，但并没有采取学院式的理论话语，而是以真诚自然的情感流露与潇洒自在的散文笔法见长。沈从文
依然高扬艺术本位的旗帜，直指郭沫若在文字表达上"缺少理智”"奔放到不能节制”。面对1930年代上海出版业的商业竞卖，他在
《论穆时英》与《郁达夫张资平及其影响》中批判千篇一律的模式化写作的“假艺术”。因对和谐静穆之美的向往，所以赞赏废名前
期作品"充满了一切农村寂静的美”推崇施垫存”清白而优美”“交织着诗的和谐”的笔触。沈从文的批评理念和论述方式与李健吾
多有相似，他们都擅长在主要论述对象之外，从另一位作家讲起，看似是拉杂闲叙、枝枝葛蔓、松散自如，实则是通过对比更加凸显
作家的本色。李健吾颇为欣赏蒙田随笔有一种”游离的功夫”，这也是李健吾文学批评的一大特色，往往在开篇时兜圈子，有一些题外
话和闲笔，比如谈巴金，有三分之一的篇幅谈自己批评的态度与立场。如果从李健吾对批评的立足点出发，便能理解他在娓娓道来中
所寄予的“灵魂在杰作之间的奇遇”，想把握的是兴之所起的瞬间妙悟。将所论作家与另一位作家进行横向的类比分析，是"作家论”
常见的论述方式，值得注意的是，沈从文在《论冯文炳》中将废名与自己的创作互为参照，当仁不让的“置身事内”，不回避的态度显
示了作为批评家应有的诚恳。他曾在《抽象的抒情》中慨叹："照我思索，能理解我。照我思索，可认识‘人'”(，将"我”作
为一种参照尺度抑或往复古今、沟通自我与他人的坐标，意在说明文学艺术的根本价值在于将有限的、终将凝固的生命延长扩大，从
另一种维度上突破阻隔，实现生命与生命之间的流注。借用沈从文以主体为出发点和参照系的思路，或浒有助于理解京派“作家论”
的情感价值和思想意义。
三是精神对话的投入。实际上，这是每一位论者都会自然而然投注的真情，并无真正意义上独属于某一时段的历史特征。但当我
们的目光从“作家论”创设并盛行的1930年代向后延伸，战争的侵扰与现实的需求一再左右着文学批评的立场，甚至一度陷入批评的
停滞，由此才会更清晰强烈地感知到，在更长的时间范畴里找寻隐没在批评道路中精神对话的踪迹，是一种多么珍贵的历史延续。19
40年代的"作家论”虽然在数量上有所收缩，但仍有可贵的发展，此一时期的实绩集中表现为"诗人论”，这与中国新诗的理论探索密
切相关。比如吕荧的“田间、艾青论”，李广田的“冯至论”，特别是唐提的一系列诗人论，既彰显了他对李健吾批评美学的风格延续，
同时又有其自身诗学理论的广博视野与独特追求。在《穆旦论》中，唐湜强烈地感知到诗人丰富的痛苦中蕴积着"生命的肉搏”的爆
发力，从《防空洞里的抒情诗》《五月》等诗作中捕捉到了类似于艾略特《荒原》中鲜明的风格对立，认为他是"中国少数有肉感与
思想的感性(Sensibility)的抒情之人之一"[221。唐湜抓住了穆旦诗歌的雄健生命力，抓住了他"不求生活的胜利，只求生活的忠诚”
的朴素与刚毅力量，读《穆旦论》，似乎感受到的不仅仅是穆旦一个人的精神重量，还有唐湜批评的铿锵之音。唐湜总能提炼出所论诗
人的灵魂，”搏求者”穆旦、”沉思者”冯至、"祈祷者”郑敏…他以自我诚恳的体会尽力勾画创作主体的生命质地，深度沉潜于作
者的精神风格，这也是为何我们如今读到唐湜的”诗人论”，依然能于厚重的诗学理论修养中敏锐地感知到他的深情。进入1980年代，
西方新批评观念的涌入迅速带动了批评氛围的活跃激荡，”他者言说”与”己者言说”的此消彼长直至1990年代依旧交替进行。有学
者以"京派”与“海派”的视角重审新时期以来两地批评家的整体特点："北京批评家更显现出西方文化的背景，更乐于以西方理论
为框架来讨论问题，更关心大众文化以及商业文化的分析；而上海的批评家却趋于传统，更强调对文学作品的细读和领悟，强调高
雅'的知识分子人文精神”，”概括地说，北京的青年学者更多地注重'史'与论'的结合，试图以一种新的理论视野来重新阐释整
个二十世纪中国的文学；而上海的学者更注重从作家论角度对文本做出细读和感悟，强调的是批评者与批评对象之间的交流”[231。尽
管这种差异使他们关注的文学问题和批评方法有所不同，但"作家论”依然不是独属于“海派”的批评形式，而是激活新时期批评活
力的生命原点。1986年作家出版社出版了《当代作家论》一书，随后，“作家论”作为一种批评类型见于各种学术刊物，范伯群的
《陆文夫论》、曾镇南的《王蒙论》《刘心武论》、张志忠的《莫言论》等成为这一时期文学批评的经典之作。从作家基础资料的全
面掌握到对其生命轨迹和创作倾向的整体观照与细部深究，这其中不仅仅是史料的铺排与考订，也不仅仅是以严谨的研究态度做支
撑，更重要的还有批评者与作家的精神对话，人的需求永远是第一要义。陈思和的《人格的发展一巴金传》虽然不是我们所探讨的
”作家论”体式范畴，但以作家的人格发展轨迹和生命历程推动思考的方式是如此鲜明地凸显着批评者的精神诉求。正如贾志芳在序
言中所说，陈思和"根据自己多年的研读心得和在生活实我中的思考与体验，深刻地理解到中国知识分子在二十世纪中国社会所走的
首路的艰巨性和复杂性”，他“从人格发展史的角度，重新塑造巴金的形象，显示了一个人性大循环的历程”，而这种人格重塑的写法因
为更贴近实际，而显示出了”一个人的历史真实”[24]。巴金之于陈思和，不仅是客观的研究对象，更是知识分子人格与实践精神的垂
范。”作家论”统摄了新时代批评家所呼吁的”史证”"心证”与"形证”三位一体的批评方式，更为重要的是，这项最为基础性的
批评工作最大限度地为批评者提供了足够自由的发挥空间，以他者的视角进入研究，最终回观的是自我的精神，正如孙郁在整体回望
980年代文学批评的热闹氛围时所慨叹的那样：“文学批评也是介入现实的一种方式。对于当时还较为年轻的我而言，参与这样的对
话，也是一种内心的需求。”[25]
三、“作家论”的文学史意义
文学批评与文学史的关系问题，历来是文艺理论家试图反复辨析的古老话题。韦勒克曾认为，”文学理论'研究文学原理、范
畴、标准等方面，而关于具体文艺作品的研究不是文学批评”（主要采用静态的研究方法）就是文学史'。当然，人们常常用文学
批评'一词来概括文学理论。我呼吁这三门学科有进行合作的必要：它们互相蕴涵的彻底程度使人不能想象有脱离文学批评或文学史
的文学理论，或者有可以脱离文学理论或文学史的文学批评，或者有可能脱离文学理论和文学批评的文学史”[261。这一观点更多看到
了文学理论、文学批评与文学史三者之间你中有我、彼此包含的紧密联系，而在《文学理论、文学批评和文学史》中，韦勒克又进一
步阐释各自的区别：“我们必须回到建立一个文学理论、一个原则体系和一个价值理论的任务上来，它必须利用对具体的艺术作品所
作批评，并不断地求助于文学史的支持。但这三种学科现在是、将来仍是各不相同的：文学史不能吞并也不能取代文学理论，文学理
论甚至也不能梦想去吞并文学史。”[27这足以说明，文学批评与文学史之间互相涵养、资源流通是一种天然的理论特性。
回到"作家论”，作为文学批评的一种类型，在创设发展的1930年代，就已有人关注到这种批评类型所暗含的文学史意识。辛人在
《作家论》一文指出，“作家论”作为"文艺批评的一种特殊的形式”，"是文学史和批评在综合的形态上表现出来的一种批评”14]。
结合茅盾所写一系列“作家论”的时间节点，既是对“革命文学”论争的回应，同时新文学发展已走过一个十年，对产生过较大影响
的作家进行总结，也是一种文学史意义上的准备，包括沈从文的"作家论”重点评述“五四”时期的作家，同样“意在总结历史经
验，发扬传统，纠正他所认为的不良的创作风气”[281。
实际上，一切文学批评都隐含着历史化的诉求，借助个案厘清创作历程的”作家论”，往往成为现代文学学科建制确立后，开启大
规模文学史撰写工作时所依凭的重要研究资料与立论依据。王瑶在《中国新文学史稿》中论述王鲁彦的艺术成就时，就大段引用了茅
盾的《王鲁彦论》，以此说明王鲁彦和鲁迅两位作家虽都表现乡土中国，但在人物定性与语言风格方面都有着各自的味道29)。王鲁彦
作品中出现的是受工业文化冲击的殖民地化过程中的农村人，这与鲁迅笔下"本色的老中国的儿女们”是有着本质差别的，此外，王
鲁彦常在叙述中铺列教训和议论，因而文风不似鲁迅的明快辛辣。
”作家论”也一度成为特定时期重启研究的一项预热工作。如前所述，新时期的中国现代文学研究，实际是从文学批评的繁荣开
始的。那时的中国现代文学研究，虽然也是在原来的文学史框架的基础上展开，但发展起来的主要是“作家论”和“作品论”，重视的
是研究者个人的感受和理解。如曾华鹏、范伯群的《现代四作家论》（人民文学出版社，1981年版），赵园的《论小说十家》（浙江文艺出
版社，1986年版)，陆文采、张杰的《中国现代女作家论》（山东文艺出版社，1988年版），王家伦的《中国现代女作家论稿》（中国妇女出
版社，1992年版)，王富仁的《三十年代左翼文学东北作家群端木蕻良》（载自《文艺争鸣》2003年第1期至第4期等。从1930年代至
今，”作家论”的发展轨迹或显或隐，始终存在。但不容回避的是，当下”作家论”的数量和质量与上世纪八九十年代相比呈现出明
显的衰退趋势，这与当下文学研究走向”大文学观”与文化研究的路径有关，”症候式”和”"现象级”的现实问题与文化现象不断牵
动着研究者予以系统性的思考，“文化热”的研究思路呼应了现实需求。但如果持续忽视对文学创作与作家本身的关注，脱离了从作
家作品出发这一最根本的研究思路，文学批评或将迷失本心，难以接续文学批评原初的传统。一方面，批评工作依旧火热和繁荣，另
一方面，基础性的批评又显得难以为继。那么，在”作家论”产生危机的当下，反思它所能带来的方法启示就显得尤为必要。
”作家论”作为一种批评模式必然蕴含着方法论上的意义，而所谓的批评模式，是批评方法的对象化显现，它的形成与批评的主
客体密切相关。作为批评对象的文学由世界、作者、文本和读者四者组成，对其中任何一方的特别关注与强调，都会形成某种批评模
式。显然“作家论”所瞄准的是影响作者创作的一切方面，认识作家就是我们不断强调的认识人。丁玲回顾她刚到延安时，想到部队
里去工作，毛泽东给她一个建议，那就是去任何地方，哪怕是一个单位，一个团体，“首先要认识人，要一个一个地去认识”[30。毛
泽东所说的”一个一个地”认识人，而不是整个地、囫囵吞枣地认识，强调的就是要钻进每个人的精神和思想去把握这个人的本质。
这句话给了丁玲极大的帮助，无论是在西北战地服务团做领导工作，还是后来去做土改工作，她都充分展示了对于人的认识与把握的
极大优势。这种对人的理解应用到批评方法上，则呈现为一种因人而异的灵活，就如王富仁在《现代作家新论》中所说："我的评论
原则是，你做了木匠，我就按木匠的标准评论你；你做了铁匠，我就按照铁匠的标准评论你。所以我评鲁迅，用他改造国民性的思
想；评茅盾，用他反映中国现代社会历史变动的标准；评论郁达夫，用他追求个人幸福、特别是追求真诚爱情幸福的标准；评论郭沫
若，用他'感情自然流露'的诗学观念；评论闻一多，用他的民族感情的表现；评论曹围，用他对人与人关系的表现和戏剧结构的追
求；评论冯雪峰，用他对中国无产阶级文学运动的理论问题的思考。”31】”作家论”也是如此，一个一个去论说作家的经历与道路，
一个一个去解读作家的精神内核与思想要义，因为正是这一个一个的人，构成了文学史的全部生命。
结语
中国现代"作家论”牵涉的问题较多，本文呈现其中几个侧面，尝试对这一独特批评体式进行历史回顾，唤起对批评的本真情
感。今天的批评似乎获得了更大的自由，可以调用最前沿的理论话语，演绎思想的个性，或者注入一种纯然的诗意，从作品的任何一
处细节放逐想象。媒介的高度发展打破了学院与民间的边界，批评的大众化更新着自身的性质与功用。但也正是这份自由隐藏了批评
的危机与困境。在”"泛批评化”的时代，如果批评本身还是一项严肃的事业，那么仍有必要去反思”何为批评”与"批评何为”，选择
讨论”作家论”是一种反思的途径。在1930年代的文坛，"作家论”如一场繁盛的文学集会，串联起作家、作品、批评家与读者的共
振场域，既是对批评对象的深情凝视，也是批评主体文学理念的变相表达。"作家论”的生命力在于开放性与灵活性，在于借助批评
展开的思想对话。在当下，“作家论”的声音似乎变得微弱，取而代之的是“现象级”文学研究的热潮。然而”作家论”所提供的批
评方法，依旧有着不可替代的价值。它提醒我们：文学批评的最终落点是"”人”。认识人，是”作家论”的起点；理解人，则是文学
史的永恒追求。从新文学倡导者自觉的批评实践探索，再到学院派知识分子寄托个人心绪与情志的述学文体，"作家论”的具体面貌
不断演化，而永恒不变的是对人性的执着探索，这让”作家论”始终保有温度，流溢着鲜活的气息。