引言

传统翻译理论和翻译实践往往认为，由于语言系统之间存在差异，所以需要通过改变语言形式，达到再现语言内容的目的。但随

着文学文体学和叙事学被引入翻译研究之中，形式变化对文学效果的影响逐渐得到关注。在小说中，人物话语的表达方式是作者文体

风格和文学理念的表现，除了起到调控叙述距离与叙述节奏的作用，还与人物形象塑造和主题主旨表达密切关联。随着文学批评学家

们将视线从话语内容本身转向话语表达的不同方式，翻译研究也需要将话语表达方式的翻译问题纳入研究视野，并结合人物话语在作

品中的意义，探讨形式改变后文学效果的变化。

对于话语表达方式的翻译，目前汉日翻译学界尚未给予关注。日英翻译、中英翻译已经积累了较为丰富的研究成果，多从叙事学

角度出发，结合人物形象讨论话语表达方式变化后带来的影响。但现有研究依然存在不足之处，往往不能兼顾语言规律和文学意义，

或是忽略不同语种之间语言系统的差异，站在母语的立场上给出所谓“忠实”的译法，或是脱离文本的文学性，忽略形式中蕴含的文

学意义和审美效果。此外，目前的研究难以判断译本中话语表达方式的改变是被动还是主动。许钧指出，翻译过程中原作不可避免地

会发生变形，但“问题的关键在于，原作的变形，有的是由于客观的障碍和各种差异造成的，而有的则侧是译者主观的追求”[们。邵璐

(2013)则将由于语言系统差异导致的转换和调节定义为"受限”(servitude)，将译者个人风，格和喜好导致的变化定义为"选

择”(option),并且强调在翻译文体学中，"受限”与"选择”的区分十分重要。

在区分“受限”与“选择”时，目前学界多采用译本对比的方式，倘若几个译本间存在差异，就认定为译者们发挥主体作用，做

出了不同的主观选择。但这种方法没有考虑翻译的外部环境。事实上，不同出版社、赞助者对翻译的介入程度不同，因此不同译本间

的差别是各方因素综合影响下的结果，不能将其简单视作译者个人的想法。再加上各译本译者的年龄、经历均不相同，而这类因素往

往又会成为客观限制中的重要一环。简而言之，由于各译本间变量过多，因译本间差异而断定文学翻译时的转换属于“选择”，这种

方法的科学性与有效性值得商讨。在这种情况下，研究者只能笼统地概括翻译方法，用一个个本就在各自语言体系中形成的译本“验

证”语言学的研究成果。某种程度上，一些研究虽然印证了语言学结论在文学文本中的有效性，却没有结合文本的文学内涵进行探

讨，相较于翻译研究，更接近以译本为语料的语言学研究。且现有研究的结论可能会让人误认为，人物话语表达方式的翻译完全受限

于语言差异，译者无需也无法在其中发挥自身主体性，只要按照研究者给出的结论一一对照转换即可，但事实果真如此吗？

基于现有研究情况，本文以《红高梁家族》及其日译本为例，探究人物话语表达方式在日译过程中的变化及其变化后带来的效

果。《红高梁家族》由五部中篇小说组成，在日本仅有井口晃译本。本文选用岩波书店分别于2003年和2013年出版的『赤（高粱』

(对应原书第一、二章)、『続赤（高梁』（对应原书第三、四、五章），底稿为1987年解放军文艺出版社版本。本文希望为区分

“受限”和“选择”提供新的思路：聚焦于单一文本内部的对比，在所有外部环境均保持不变的情况下，探究译本中的转换是否出于

译者的主观选择。此外，考察面对话语表达方式时，译者是否依然有发挥主体性的空间，又在何种情况下能够发挥主体性。

1《红高粱家族》中的人物话语表达方式

作为莫言第一部在日本的长篇小说译作，《红高粱家族》一直是现代文学外译研究的重点。现有研究多从词语、修辞的翻译入

手，指出莫言作品能够走向世界的重要原因在于译本"对源文本文学性的加强”[2]。作为”使一部作品成为文学作品的东西”[)，文

学性是"剔除了具体社会历史内容之后的文学形式'”[4。研究作品文学性的翻译时，不仅要关注陌生化的词句，还要将目光放到

宏观的形式结构上。因为文学形式不仅具有审美效果，还是一部文学作品的特性所在，往往蕴含着作者的巧思。而这一点在《红高粱

家族》中体现得淋漓尽致。

在这部代表作中，莫言运用多种话语表达形式，在控制叙述节奏和叙述距离的同时，巧妙地通过语言结构的变化增强作品的文学

性。作者大量使用直接引语，让人物发出自己的声音，这是因为莫言本人非常注重人物话语构成的“戏剧性”要素。作品中有大量省

去引导词的直接引语，充分模拟人物之间对话的情绪和节奏，呈现出极强的舞台戏剧感。在"我奶奶”临死前，作者更是赋予人物多

达363字的大段独白，充分展示人物的内心活动。这些”与故事行进速度非常不合拍的随感而发”[5)成为莫言的叙事特色，既为读者

呈现出一场酣畅淋漓的听觉叙述，又丰满了人物形象。

但在追求小说戏剧性效果时，莫言对戏剧性的呈现又是极度克制的。莫言本人直言，相对于斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧共鸣性的追

求，他更倾向于布莱希特提倡的间离效果，希望读者“既能受到剧中剧情的感染，为剧中人物的命运而感叹、感同身受，同时也保持

对舞台上故事的冷静的批判”，防止读者"过多地沉浸到剧情中去”[6]。因此，作者常常在直接引语之间插入间接引语或叙述句，刻

意让主体意识极强的叙述者"“我”干扰和打断小说叙述，形成了独具特色的人物话语表达方式。这种干扰又进一步与作品的主题结合

在一起：不符合常理的全知叙述者使叙述的真实性难以判断，进而构成对官方历史话语的解构。例如在描写“我爷爷”余占螯的内心

想法时，作者不仅使用了叙述距离较远的自由间接引语，还在中间突然插入叙述句（划线处），将读者从人物的内心活动中拉了出

来。

例(1)

他想到自己打了一辈子雁到头来被雁啄瞎了眼睛。他完全可以有无数次机会要了曹梦力这条老狗的命，但终究饶了他。这时候他

就联想到我奶奶。她与曹梦九那种半真半假的干爹干女儿的关系是促使他上当的一个重要原因，他因为恨曹梦九而恨她。也许她与曹

梦九早就串通一气，共设圈套来坑他。[)

由此可见，人物话语表达方式的选择不仅影响文学作品的叙述节奏，还体现着作者本人的文学风格和创作理念。在《红高粱家

族》中，作者通过直接引语让人物倾诉内心的同时，又通过间接引语、自由间接引语和叙述句打断人物叙述，以此支撑作品主题，并

达到理想的文学效果。因此，在以往研究对莫言作品内社会文化要素的翻译问题进行广泛探讨后，本文再次将视线转回文学文本内

部，从形式分析入手，考察对于作品基础而关键的形式翻译问题。旨在探讨这种复杂的、构成文学性要素的、承载着作者创作意图的

人物话语表达方式，在译本中能否得到再现。如果发生变化，相对原文的文学性及作者意图来说，是增益还是损失。只有区分出这种

变化是“受限”还是“选择”，才能看到翻译过程中译者在多大程度上发挥了主体性，这既有助于对译者和译本做出更客观的评价，

避免文学翻译被视作单纯的词汇对应，同时也能够为今后中国文学外译提供经验。需要明确的是，在文学翻译中，语言系统之间的差

异始终存在，而差异的约束力有所不同。通过《红高梁家族》日译本可以看到，汉日之间关于间接引语使用的倾向具有明显差异，而

这种差异具有较强的约束力，很难随外界因素的改变而变化，受限于这种差异，日译本中呈现出叙述直接度升高的特点。而“叫一声

+称呼”结构上的差别以及引号的使用虽然存在差异，但差异的约束力较弱，这时译者能够拥有更多发挥主体性的空间。而无论“受

限”还是“选择”，都会在译本中折射出新的人物形象，构成译本独有的艺术效果。

2约束力强：语言系统差异下叙述直接度升高当语言系统之间差异的约束力较强时，译者

不得不作出强制性转换，以可接受性为原则进行改写，否则会导致译出语的不自然甚至不成句。如前文所述，《红高梁家族》常

在直接引语中插入间接引语或叙述句，不断调整叙述距离，而这种引语形式混合的手法很难直接译入日语。日语习惯使用直接引语和

自由直接引语，用“虫的视点”[从内部进行叙述。可以说，汉语并不特别排斥某一类话语表达方式，而日语呈现出直接引语远多于

间接引语的倾向，甚至有学者认为，日语中不存在西方语言中那种完全客观、从外部进行叙述的间接引语（田原（少水，2018）。这

种语言系统之间的差异势必会对文学翻译产生制约。

在《红高粱家族》的日译本中，间接引语和自由间接引语被改写成自由直接引语的趋势明显，还有大量原文中的叙述句（即日语

中的「地の文」)，在日译本中也被转换为人物话语。也就是说，在《红高粱家族》日译本中，人物话语表达的叙述直接度明显提

高，如以下两例：

例(2)

原文：玲子后来感到后悔，她对我父亲说，要是任副官再问她，她就说想当兵。（莫言，1987：6）

译文：玲子仗莎上後悔儿大。任副官仁七方一度大梦和九大、兵隊仁众少大(1∽（言ò方、玲子仗力大儿）父仁方言∽

大。[9

例(3)

原文：母亲想到，外祖父母也许已经死了，也许被日本鬼子抓走了。（莫言，1987：222）

译文：父芒W上母芒体七方死人龙D办七L九八日本の鬼龙七仁一九(U办九大の办古儿九八、母体子方思大。[10]

翻译过程中叙述直接度升高属于受限于语言系统差异而作出的强制性转换。与日语相比，汉语更倾向于从外界客观描述故事世

界。安西彻雄(1995)曾举例称，没有哪个日本译者会将间接引语"They told me they had not heard anything about it'”翻译成

「彼仗私仁、彼6仗子九仁一(1（何聞L((众办∽大二上左語？大」，一定会将其改写为直接引语「彼(：私仁、子九仁一U小

仗何聞1(（众（上言？大」。因此可以说在汉日翻译过程中，如例(2）般将间接引语改写为直接引语才是更加贴合日语表达习

惯的翻译方法。而例(3)原本是叙述干预程度最高、叙述者最突出的叙述句，日译本同样将其转换为直接引语。之所以出现这种改

变，是因为如果将中文原文的形式直接译入日语，会形成不自然的表达（金谷武详，2019：31）。这种现象在英日翻译中也大量出现

(山口美知代，1993)，皆因日语更倾向于使用主观的、内部视角下的直接引语。基于日汉双语的语言习惯，可以认为在汉日翻译过

程中，直接度提高意味着归化、间接度提高意味着异化，而《红高梁家族》的日译本显然对话语表达方式进行了归化翻译。

汉日翻译中叙述直接度提高的现象不仅在《红高梁家族》一部作品中出现。2012年获诺贝尔文学奖以来，莫言共出版过两部作

品，一部为小说集《晚熟的人》(2020年，人民文学出版社)，一部为剧本《鳄鱼》(2023年，浙江文艺出版社)。《鳄鱼》尚未译

入日本，《晚熟的人》于2021年由吉田富夫翻译、中央公论新社出版。在这部作品中，同样出现了叙述直接度升高的特点：

例(4)

原文：看看天将正午，三婶掏出三毛钱半斤粮票让我去买两个馒头充机。[1刂

译文：昼近〈本∽大)、三嬸仗三十钱上半斤[約二百五十方与么]の食料切符左差出、マ卜中買∽（尤食心上言∽

大。[12]

例(5)

原文：他对咱姑父说，胡书记骂他给他添乱。

译文：也O必、叔父貴仁二5言(1ò∽上一面倒众乙上在持古以认尤∽(、上胡書記ě人w仁怒鳴九(…（吉田富夫，2021：

191)

以上两例中，日译本将叙述句或间接引语转换为直接引语，且通过「尤食心」「持古认以尤∽（」这种女性用语和表示轻蔑语气

的方言，尽可能结合人物身份还原话语特点，使人物形象更加立体。勒菲弗尔的折射理论指出，“折射”即文学作品针对不同读者所

进行的改编，而"折射中妥协的程度取决于作家在其自身文学系统中的声望”【3)。从《红高梁家族》到《晚熟的人》，莫言获诺贝

尔文学奖后，在国内外的文学声誉都大幅提升。但即使作家本人的声望提高、译者变化，且翻译活动发生在不同时期，日译本中的叙

述直接度仍然明显提高。与莫言获诺奖后作品的日译本进行对照，可以看到汉日之间关于间接引语的使用倾向具有显著差异，而且这

种差异具有很强的约束力，使作者本人文学地位带来的“豁免权”失效，令译者很难做出抵抗。尽管《红高梁家族》只有一个译本，

但通过对比其他时期作品的日译本，我们能够更加清晰地看到，当外界因素改变后，翻译过程中仍会出现某种转换现象，这便是受限

于语言系统差异而做出的强制性转换.

语言系统之间的差异导致强制性转换不可避免，此时如果站在母语立场上指责译本的变形，便是将原文视作神圣不可侵犯的封闭

系统。这样不仅将译本放置在完全从属的位置上，还从根本上否定了文学作品走向世界的路径。既然已经明确人物话语表达方式在日

译过程中发生转换的原因，不如将这种变形作为一个既成的文学事实，分析被语言的"棱镜”折射后，译本呈现出怎样的文学效果。

例(6)

原文：她呼吸着自由的空气，看着余占螯的宽肩细腰。他离着轿子那么近，奶奶只要一翘脚，就能踢到他青白色的结实头皮。

(莫言，1987：56)

译文：自由空気在吸（力、彼女仗上〈未（余占鰲）姿在跳女上。九(：輿の寸←老（成仁(1。足在志扩九成、飞①丈

夫青白（頭の皮仁届老子5挖。（井口晃，2003：86）

例(6)中的原文没有使用人物声音，由叙述者“我”客观介绍奶奶在出嫁的路上掀起盖头、扯下轿帘、打量年轻异性的一系列行

为，描写她反对封建、追求自由的精神。在描写奶奶出嫁的情况时，原文大量使用全知视角，既让读者窥探到人物的内心想法，又刻

意拉开叙述距离。从叙述策略上看，这正是为了避免读者”“过多地沉浸到剧情中去”；而从主旨层面来看，不可能在场的"我”突然

现身是因为“历史是通过一种传说的方式、一种话语的方式，在不断向我们展示它的存在”[14！。通过让主体意识异常强烈的叙述者

"我”干涉小说的叙述，作品完成了让历史"返回当下，并与当下展开对话”[5的文学理，念。日译本则承接前一句的「姿左跳协

大」，自然滑入人物视角，将叙述句改写为人物内心话语，而且是叙述距离最近的自由直接引语。虽然“故事”层面上不发生任何变

化，但“话语”的改变破坏了原文有意拉开的叙述距离，阻断了过去与当下的对话，而这恰恰是原作作者试图通过形式构建的文学目

的。这样来看，不论追求“形式对等”还是"功能对等”；"形似”还是"神似”译文似乎都有些欠缺。

但另一方面，随着话语表达方式的变化，“奶奶一翘脚就能踢到余占螯的头”这件事从叙述者口中的客观事实变为奶奶的主观想

法，即奶奶坐在花轿里，主动期望与身旁的余占螯发生互动。除了读者与人物之间的距离拉近，两个人物在文本世界里也建立起更加

紧密的联系，二人之间的暖味关系和不羁的生命力得到了强化。由此，人物拥有了更强的自我意识，得以主动掌握自己的命运，奶奶

追求爱与力量的形象更加突出，故事的戏剧感也更强烈。此外，奶奶的花轿刚刚出发时，原文使用“奶奶觉得委屈，奶奶觉得前途险

恶”的叙述句，译文同样将其改写为自由直接引语的形式（「〈杓L(。行〈未（仗険L(」）。将前后文关联后可以发现，日译本中

话语表达方式的改变使得奶奶的醒悟变得更加积极主动，而不再是叙述者附加在人物身上的想法。虽然是受限于语言系统差异而做出

的改变，但新的叙述形式与新的叙述重点融合在一起，赋予了人物更多的自由度，让人物在另一个语言的语境下得到了新的活力。由

此可见，话语形式在另一个语言系统中发生变化，由此带来与原文不同的表达效果，相较于原作而言，这种变形是解构，但有时也是

意义的丰富和发展。在文学翻译过程中，形式受损和形式中意义的流失在所难免，而在受损的同时，如果文学作品形式的损失能够被

内涵的扩张所抵消，就能够使一些要素"在文本的另一层次表达”[16)。而只有这种能够在翻泽中获益的文学，才能真正进入世界文

学的范畴。

3约束力弱：译者主体性下相同结构的不同展现

以往研究虽然提出了“受限”与“选择”这一对概念，但未对其进行更加详细的说明。如前文所述，“选择”指的是翻译过程中

译者个人风格和喜好导致的变化，而本文认为还需要明确两点：何为“选择”、何为”个人偏好”。面对语言系统差异带来的极强约

束力时，若译者致力于为译语引入新的文学模式，也许依然可以使用“"暂时过于标新立异”的语言形式，进行更加"接近原文的充分

翻译”[1☑刀，这也属于本文定义的"选择”。两种翻译策略之间的"选择”

(choice)与译者出于个人偏好作出的"选择”(optio

)截然不同，在讨论时需要理清概念。而所谓译者”个人”偏好，包括译者个人审美观念、文学理念、意识形态等因素。译者生活在

母语世界中，必然会受到母语系统的影响，也许会无意识中偏向于母语的表达习惯。在这种情况下，语言限制与个人偏好之间的界限

似乎不再那么明确。但本文认为，若译者无意识中靠近母语系统，则依然属于“受限”，因为究其根本是由语言系统之间的客观差异

导致，且译者很难发挥主体作用与这种偏好相对抗。总的来说，“受限”与"“选择”之间的关键界限在于译者能否以及是否发挥主体

性。

语言系统差异带来的限制并非都具有强制性，当这种语言差异带来的约束力较弱时，译者便能在一定程度上发挥自身的主体性。

话语表达方式的翻译并非只能遵照某个模板生硬转换，当语言差异的约束力较弱时，译者可以在把握原文主旨的基础上积极发挥主体

作用，因为“创造性就是翻译活动的根本属性之一”[18别。我们可以通过文本内部相同结构的句子，寻找译者选择的痕迹。例如在

《红高梁家族》中，多次出现“叫一声+称呼”结构。

例(7)

原文：曹公子叫着爹往桥南头飞跑，奶奶抱着孩子往桥北头走。（莫言，1987：342）

译文：曹夢九の息子仗ò父ěま上叫心本%橋の南入驱付、祖母仗息子在抱(1（橋の北入上向办∽大。（井口晃，2013：239）

译者采用与中文原文完全相同的形式进行翻译，这说明在“叫一声+称呼”这一结构方面，中日双语之间并没有强制性差异，译者

可以充分还原原文的形式。然而对于这一结构，除直译外，译文中还存在①添加引号（如例8、例9）、②改写为言语行为叙述体(N

rrative Report of Speech Act)(如例10至例13)这两种不同的处理方法：

例(8)

原文：奶奶嘴唇微动，叫一声豆官。（莫言，1987：84）

译文：祖母仗办寸办仁唇在動办儿(、父在呼人龙。「豆官」（井口晃，2003：127）

例(9)

原文：方六叫了一声娘，捂着肚子滚进了高梁地。

(莫言，1987：87)

译文：「肃∽ě)上叫人腹在押ě元、方六：

高粱畑入転落5上。（井口晃，2003：133）

例(10)

原文：父亲高叫一声娘，扑到了我奶奶胸前。

译文：父仗大声祖母左呼U、子の胸仁飛U○(1大。（井口晃，2003：98）

例(11)

原文：父亲扑到奶奶身上，又叫一声娘。

(莫言，1987：74)

译文：祖母の身体仁飛心OU1(、父仗七一度祖母左呼人挖。（井口晃，2003：114）

例(12)

原文：父亲抓住奶奶温暖的手，又叫一声娘。

(莫言，1987：74)

译文：父仗祖母の温办（手在握（七）一度声左为付名上、（略）。（井口晃，2003：114）

例(13)

原文：父亲看着奶奶红晕渐褪的双唇，哽咽一声娘，双泪落胸前。（莫言，1987：76）

译文：儿龙L仁血の気办失世((1〈祖母の顔左見本力6、父仗咽U声祖母左呼心、淚左流礼上。（井口晃，2003：116）

与例(7)相比，例(8)奶奶在临死前轻声呼唤自己的儿子、例(9)方六中弹这两个场景中，译者添加了引号。古代日语中不

存在引号，而现代日语对引号的使用也没有绝对规定，这导致引号的使用相对自由灵活，在很大程度上受到个人风格的影响（藤田保

幸，2000)。但这并不意味着译者在翻译时会随意增添或删减原文中的引号，在《红高梁家族》日译本中，译者基本按照原文的引号

使用方法进行翻译，仅有例(8)与例(9)两处人物话语增加了引号。在这种情况下，引号的添加显得别有深意。申丹、王丽亚特别

强调，直接引语中的引号能够带来音响效果，但这种音响效果“需要在一定的上下文中体现出来”[19)，如果文本中的人物话语基本

都带有引号，那么就谈不上音响效果。同样是“叫+称呼”，例(7)中的人物是在健康状态下，用较高音量“叫”，译者没有为人物

话语添加引号，而例(8)奶奶临死前气息奄奄的一声称呼，译者反而用引号增加了音响效果。这种与实际声音大小恰好相反的处理方

式，说明引号是译者有意添加，可见语言差异的约束力较弱时，译者可以根据自己的理解进行“选择”。

例(8)译文形成的音响效果明显带有“我父亲”的人物意识。“由于日语叙述的主观性很强，因此无论是否使用引号，话语内容

都不是对人物话语完全客观的呈现，即使是直接引语，其中也多少蕴含着意识主体的思想与认识”（山冈实，2009）。前半句描写奶

奶「办寸办仁唇在動办寸」，表示奶奶的虚弱、暗示其死亡，后半句又用引号放大声音，这种形式看似前后矛盾，但反而体现出奶奶

一声轻轻的呼唤对父亲影响巨大。可以理解为“我父亲”在自己心中放大了奶奶的呼唤，这也与后文中父亲对奶奶的怀念形成了积极

呼应。

同样以例(7)为参照，可以发现日译本根据人物身份将“娘”翻译成不同的称谓语。身份尊贵的曹县令之子口中的“爹”被译为

「扩父未」、村民方六口中的"娘”被译为「扩p办芒小、而"我”父亲口中的“娘”被译为「母ě」，可见译者在翻译过程

中巧妙选择不同的译词来塑造人物的社会属性，这正说明”一位真正具有主体意识的译者是不甘心屈尊于原作的，他/她总想以各种方

式彰显自己的语言个性特征和表达风格”[20。

而如例(10)-(13)所示，短短十几页的篇幅内多次出现父亲“叫一声娘”这一表达，每一句都在日译本中被改写为言语行为叙述

体，恐怕并非译者的疏忽。日译本将人物话语作为言语行为来叙述，不直接描写人物话语内容，仅由叙述者进行高度概括，这是为数

不多的降低叙述直接度的语例。话语表达方式变化后，叙事方式从"展示”(showing)变成"讲述”(telling),叙述干预增加、

叙事距离拉长，故事的戏剧性降低。除了叙事层面的效果之外，笔者认为原文中反复出现的“叫一声娘”既刻画出父亲对奶奶的眷

恋，也从侧面塑造着父亲的人物形象。父亲无助的呼喊与后文"我爷爷”面临危险时的毫无惧色形成鲜明对比，使两个人物的形象更

加立体，也支撑着作品对于一代不如一代的”物种的退化”的感叹。日译本中，在两个语言系统的差异约束力较弱、可以还原原文结

构的前提下，译者将其改写为概括度最高的言语行为叙述体，这便很有可能是译者出于自身偏好的“选择”。

在关注形式的翻译问题时，依然要结合作品主题和人物形象进行分析，因为“形式是在和作品所要呈现的题旨的完全融合中才具

有生命的”[2。也正是由于形式能够与内容结合，并赋予内容新的意义，人物话语的表达方式才总是与意义生成紧密联系在一起。

有研究认为，"在翻译主要人物没有实际含义的日常对话或次要人物无关紧要的直接话语时，都可将其转化为言语行为叙述体，以加

快叙述进程，使得文本简洁流畅，让读者一目了然”[22)。但在一篇成熟的文学作品中，是否存在"没有实际含义”的对话和"无关

紧要”的话语？如果叙述进程更快、文本更简洁就意味着流畅和易读，如果只追求流畅易读，那么文学作品区别于其他文体形式的文

学性又体现在何处？在《红高粱家族》中，“父亲叫一声娘”这样的表达多次出现，一唱三叹般反复刻画父亲与奶奶之间的感情，既

是塑造人物的方式，又支撑着作品主旨的建构，虽然没有为读者提供新的信息，但也绝不是冗余或无关紧要的内容。通过对比例(7)

-例(13)，我们可以看到这种结构在日译本中的不同处理方式所产生的不同效果，译文的确"使文本简洁流畅”，但恐怕不利于再现

人物形像、强化作品主旨。

4结语

本文选择人物话语表达方式具有叙事效果、审美内函、主旨表达这三重意义的《红高粱家族》为研究对象，考察了话语表达方式

在日译过程中的变化，并对这种变化造成的文学效果进行分析。本文发现，形式变化对文学效果的影响具有两面性，有时在背离原文

的同时能够创造出新的文学意义，有时反而会对人物形象和主旨产生消极影响。由此可见，在一部优秀的文学作品中，形式并非只有

审美上的作用，而是与作品的内涵息息相关。因此有必要对形式的翻译问题进行更加深入和系统的讨论。

以往研究虽然强调对“受限”和“"选择”的区分，但判断方式的有效性不高，且容易形成语言系统差异完全限制译者主体性发挥

的误解。本文在邵路提出的"受限”与"选择”这两个定义的基础上，进一步明确要在研究中区分翻译策略上的"选择”(choice)

与译者出于个人偏好的“选择”(option),而这种"个人偏好”应当是译者后天形成的偏好，并非在母语世界中无意识形成的语言

习惯。

在具体区分方法上，本文认为，首先要梳理两个语言系统之间的差异，理清翻译过程中的“限制”是什么，并考察种种限制的约

束力强弱，即不遵照语言习惯时是否会导致不自然、给读者带来阅读和理解上的阻碍。当作者的文学地位明显改变，且译者、出版社

等外界因素发生变化后，若译本对话语表达方式的改写方式仍然不变，则说明语言系统间的差异形成较强的约束力，使译者不得不在

这种约束下进行强制性转换。若约束力较弱或没有强制性约束，则可以尝试从单一文本入手，对比文本内相同结构的译法，在外界因

素保持不变的情况下探寻译者"选择”的痕迹。在这方面，将翻译研究与语言学、文学理论相结合可行且必要，如果能将语言差异与

文本内涵相结合，译者的主观选择以及选择后产生的效果自然会浮出水面。

既然语言系统之间始终存在差异，翻译话语表达方式时就势必遇到诸多限制，但这并不意味着译者只能生硬转换，丝毫没有发挥

自身主体性的余地。在面对话语表达方式时，翻译依然“是一个参与原作创造的能动过程，而不是一个消极的感应过程”[23]。当语

言系统差异的约束力较弱时，译者应适当发挥译者主体性，在兼顾两个语言的特性、把握原文中形式的文体意义与文学意义的基础

上，再现或扩大叙述的文学性。可以说，在翻译话语表达方式时，译者依旧是“戴着镣铐跳舞”，我们不能只关注译者身上更重的镣

铐，却对其起舞视而不见。对译者主体性的承认也是对译作文学价值的承认，译作并不是居于次等地位的、原作的附庸，而是拥有独

立于原作的文学价值。文学翻译过程中，形式的改变不可避免，形式中蕴含的审美意义和主题意义也会因此受损，但也会折射出新的

人物形象、增添新的文学内涵，而这些则测是独属于泽本的魅力。增减之中，译本在原作内涵的延长线上生发出新的活力，也正是在这

个过程中，从翻译中获益的民族文学拥有了在各语种、各文化语境下的特质，最终成为真正的世界文学。