"笔墨二事，士人日与周旋，不可茫然莫识其梗概也。”[对于中国古代文人而言，"笔”承载了书写的切身体验，有王羲之
"笔至恶，殊不称意”[2]13的遗憾，也有林逋"每用之如麾百胜之师横行于纸墨间，所向无不如意”[3]的畅快。从书写体验到审美评
价，"笔”还化身为王珣"如椽大笔”、纪少瑜"青镂管笔”、江淹“五色笔”式的梦笔想象4，进而生成重质轻文的用笔观念，如谢
肇制"笔之所贵者，毫中用耳，然古今谈咏多及镂饰…余谓笔苟中书，则绿沉、漆镂，亦不必可也”[5的判断。不唯如此，作为书写
工具的"笔”，在中国文学批评史中还衍生出一系列关乎"执笔为文”的体验、行为与言说，"搁笔”即是典型一例。
“有文有笔”与“执笔为文”：汉语传统中“笔”的两种形态
"笔”在中国文学批评史的论述中，通常被纳入”文笔”或”诗笔”之辨的框架，成为与“文”或”诗”对举的文体观念。刘勰
《文心雕龙》中的“常言”和钟嵘《诗品》里的“世称”，可为证。"笔”有别于“文”。《文心雕龙总术》曾引述：”今之常言，有
文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”[6]655刘勰对此区分不以为然，指出"文以足言，理兼《诗》《书》；别目两名，自近代
耳”[6]655，认为"文”本身"兼有韵与无韵”7]。尽管如此，《文心雕龙》上篇仍以韵之有无"隐区文、笔二体”8]，可见"今之常
言”对刘勰潜移默化的影响。在文体学意义上，“笔”也不同于“诗”。钟嵘《诗品》评价任防时提及”少年为诗不工，故世称沈
诗任笔'”[9]418。"笔”与"诗”的对举还包括萧纲《与湘陈王书》“近世谢跳、沈约之诗，任防、陆陲之笔，斯实文章之冠冕，述
作之楷模”[1013011，《梁书刘潜传》载刘孝绰”三笔六诗”之说[11]594，以及皎然《诗式》
“若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡”和
“若但论诗，则魏有曹、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌，宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔
庠"【12，等。
魏晋南北朝之后，“文笔”或“诗笔”概念的辨析，历经黄彻、陆游等人的”偶或提及”13引，到了清代阮元《学海堂文笔答问》，
尤其是20世纪初中国文学批评史学科开创期，再度成为学界热议的话题。刘师培《文笔词笔诗笔考》(1913)、王肇祥《文笔说》(191
9)、郭绍虞《文笔与诗笔》(1930)与《文笔再辨》(1937)、逯钦立《说文笔》(1948)、杨明《六朝文论若干问题之商讨》(1985)、胡
大雷《口辩文事笔书：“口笔之辨”与中古文学》(2022)等递相阐发。其中所涉情、辞、声、韵等文学要素的认定与骈散、言文、纯
杂等文论观念的争锋，随着概念史与研究史的梳理而渐次显现。
不过，在魏晋南北朝同期乃至更早的表述里，作为书写工具而非文体观念的“笔”，还常以其具象化的物质形态，串联起文人和文
章，构成有别于”文一笔”或“诗一笔”对举的“意一笔一文”三元结构。扬雄《长杨赋序》日："聊因笔墨之成文章，故借翰林以为主人，子墨为客卿以风。”[14412在扬雄看来，不惟"笔墨”和"文章”可分别指代书写的工具和成果，而且"笔”(“翰”)和
“墨”还有主次之别。“笔墨”和”文章”亦可被简称为"笔”和”文”如东汉王充《论衡佚文》所言：“贤圣定意于笔，笔集成
文，文具情显，后人观之，见以正邪，安宜妄记？”[15王充在扬雄"因笔墨之成文章”的基础上，前置作者之"意”，使"定意于笔，
笔集成文”的创作过程更加清晰化。与之类似的表述，还有《文心雕龙》中《书记篇》"述理于心，著言于翰”[6]457、《事类篇》
“属意立文，心与笔谋”[61615和《总术篇》"发口为言，属笔日翰”[6]655颜之推《颜氏家训名实》"辞人满席，属音赋韵，命笔为
诗”[16]309，以及陶弘景与梁武帝论书："手随意运，笔与手会，故意得谐称。”[17刃上述例证中的"笔”，并非抽象的文体类型，而是
书写的工具，与作者之"意”("心”)和作品之“文”("书”)一道，构成钱锺书所谓"三事并列而共贯”的结构181。只不过，相较
于王弼《周易略例明象》的“言一象一意”、陆机《文赋》的”物一意一文”、刘勰《文心雕龙物色》的"物一情一辞”等今之常
言的"三项结构”[19]，"意一笔一文”却较少引起研究者的重视。不妨说，仅仅在文体学意义上"论文叙笔”，或者只是将"笔”视作
与”文”“诗”对举的文体观念，便很容易忽视创作过程中的"意一笔一文”关系。为了弥补这一缺憾，我们有必要从文体学回溯创
作论，由观念层面的”有文有笔”复归"执笔为文”[161257的书写过程。
在创作过程中，"笔”是"手”直接操纵的书写工具，将作者的”心”或"意”外化为所书写的"文”。"扬雄日：孰有书不
由笔？”苟非书，则天地之心、形声之发，又何由而出哉？”[2]2如果说，传统的文学创作离不开用笔书写，那么，从拿起到放下笔的一
系列行为，便构成了最直观的书写体验。于是，在古人“执笔为文”的系列话语中，事先要有备于"怀笔”“珥笔””簪笔”，正式开
始于"提笔”"操笔”"援笔””下笔”"搦翰”，中经写作顺利时的"奋笔””信笔”"挥毫””洒翰”抑或文思不畅时的”嚼笔”
"含豪”，而止于“搁笔””停笔”“顿笔”“放笔”"韬翰”乃至"封笔”"绝笔”等。“笔”的各种动态，或日以"笔”为宾语的
各式词组，涵盖了创作的全过程一不只是关乎书写的始与末、迟与缓、行与止，就连放弃文人身份和文字生涯的"投笔”"掷笔”
"焚笔”也不例外。在“执笔为文”的语义场中，除了"手”对"笔”的各式操作衍生出关乎创作的系列表述，”心”或”意”对
“笔”的种种评判，还生成了“短笔”"败笔”"直笔””鸿笔””健笔”“杰笔”“神笔””大手笔”等作家及作品论术语，以及
孔子"绝笔于获麟”、司马相如"含笔而腐豪”、扬雄“辍翰而惊梦”、傅毅”下笔不能自休”、班固"征贿腾笔”、班超“投笔从
戎”、王充“户牖墙壁各置刀笔”、王粲“举笔似宿构”、江淹"梦笔生花”式的创作论典故。
这看似寻常的“笔”，不但为书写者所关注，而且以动态多元的形象进入中国文学批评史。以魏晋南北朝为例，《典论论文》开篇
便有感于班固批评傅毅"下笔不能自休”，而终章前又歆羡古之作者"寄身于翰墨，见意于篇籍”。【1412314-2316《文赋》将"援笔”
"濡翰”“含豪”等书写体验融入行文之中："慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”自述作赋缘起，"笼天地于形内，挫万物于笔端。始
踯躅于燥吻，终流离于濡翰”总括构思情形，"或操觚以率尔，或含豪而邈然”分论撰作难易。[20]"笔”在《文心雕龙》和《诗品》
中更是直接参与文学批评。《诗品》不惟保留当时的“沈诗任笔”之说9]418，还用"五色笔”的传说来解释文学史上的"江淹才尽”
[9]403。"笔”在《文心雕龙》中凡出现73次，涉及50篇中的26篇。除了"直笔”（《史传》)、"壮笔”（《檄移》)入、"杰笔”（《章
表》)、"鸿笔”(《封禅》《书记》《练字》)、”下笔琳琅”(《时序》)、“摇笔而散珠”(《时序》)、"笔吐星汉之华”(《诏策》)
式的品评，还不乏"秉笔荷担”（《史传》)、"笔端振风，”"笔锐干将”(《奏启》)之褒扬与“舞笔弄文”(《议对》)之贬斥。刘勰还
将相关思考凝练成"言所不追，笔固知止”(《神思》)、"意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”(《养气》)式的创作论命题。
中国文学批评史上常用却被忽视的“笔”，类似于史学里的"风”。在中国传统史学里，"风”及其相关的"观风势”（史学的任
务)、”土风”与"时风”（史学的时空维度）就颇为重要，只是因为”风”如空气一般弥漫，难以严格界说，更无法抽象为理论层面的
概念或范畴，才成为”一个在近代经新史学洗礼之后长期被忽视的史学观念”。[21以此观之，承载着中国文人"第一手”创作体验和
感悟的"笔”，游走于“诗文评”的字里行间，生成了看似随意、零散却不失形象且精妙的经验表述。不过，在注重逻辑推演和抽象论
说的"文学批评”(literary criticism)面前，"笔”的丰富语义被现代学科选择性记忆一作为文体观念的"有文有笔”得以彰显，现
场感与动态化十足的"执笔为文”却被长期忽视。被西式”文学批评”标准所剪裁掉的"执笔为文”，虽然逻辑性与理论性不强，却并
不意味着没有价值。承载了文人书写体验，又被文集、史传、诗话、类书所共同铭记的"搁笔”，便是例证。
二、在个体经验与集体记忆之间：文献所见“搁笔”的两种类型
”搁笔”即放下笔，是"”执笔为文”过程中的一种特殊状态。按照《汉语大词典》的解释，“搁笔”语义并不复杂：”停笔，放
下笔。谓中止写作或绘画。”[22就构词而言，“搁笔”由表示放下的动作“搁”与被放下的物体"笔”构成。在汉语中，除了"搁”，
“阁”（通"搁”）与“辍”"弃”"栖”"悬”"韬”等动作都有停止、放弃、隐藏之义，而"笔”又能用"翰”"毫”代指。此外，
在前述“执笔为文”的创作过程中，“敛手””袖手”“束手”"钳口”"短舌”等”手”不"执笔”或”口”不"授辞”的另一种
刻画，也近似于"搁笔”(。从这种意义讲，“搁笔”作为书写过程中的一个特殊阶段，行生出包含“阁笔”"辍翰”"弃笔”“栖
毫””悬笔””韬笔””敛手””袖手””束手”"钳口”“短舌”等在内的语义场，在赋诗、作文、绘画、临帖等不同场景中出
现，或是描述自己的书写状态，或是记述他人的创作故事。
记述他人创作故事的“搁笔”，因纪事完整、情节起伏、意味悠长而易为史传、诗话、类书所津津乐道。已有研究者根据纪事的时
空场景，将唐宋文士的“搁笔”划分成共时共地的"共时性搁笔”和异时异地的"历时性搁笔”两类231。考虑到文坛"搁笔”纪事之
外，还有为数不少的文人"搁笔”自述，涉及颇为复杂的“为人搁笔”和"令人搁笔”、"主动搁笔”和”被迫搁笔”、“暂时搁
笔”和"永久搁笔”、“搁笔不作”和“搁笔完稿”等情况，有必要通观自述型和纪事型两类“搁笔”一前者在诗文集中保留了文
人创作的个体经验，后者侧以史传、诗话、类书的形式凝聚成文坛的集体记忆。
作为个体经验的“搁笔”自述，于只言片语而非长篇大论中，透露文人对其创作经历，尤其是个中甘苦的感发。"初乏涌泉之
思，常怀阁笔之忧”[241，这类"第一手”的经验描述涉及创作的不同阶段，或于篇成之际("不复再续”)，或在书写之中(“不成漳”)，甚
至发生在创作之前"怯于争锋”)。
于篇成之际或在书写之中"搁笔”，取放下笔的本义，进而引申为创作的终止或中止。《文心雕龙神思》日："方其搦翰，气倍辞
前，暨乎篇成，半折心始。”[6]494其书《章句篇》亦日："启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。”[6]570-571从拿
起笔的”搦翰”以“启行”到放下笔的“搁笔”或"绝笔”，书写时与"笔”相关的两个标志性动作，适可代表创作过程的始与末。故
萧纲用“不能阁笔”来极言沉浸创作：“吾辈亦无所游赏，止事披阅，性既好文，时复短咏。虽是庸音，不能阁笔，有惭伎痒，更同
故态。”[10]3011与之相反，权德舆则用"思阁笔”来表示心不在焉："内子闲吟倚瑶瑟，玩此沉沉销永日。忽闻丽曲金玉声，便使老
夫思阁笔。”[25]也有付诸行动的”搁笔”如毕仲游《回范十七承奉》自称："齿发衰残，更事亦多，旧诗数百首悉焚去，搁笔不复论
诗。”[26用仪式化的"焚诗”和"搁笔”来告别创作。同是“搁笔”，语义有别。蒲松龄诗日：“搁笔随断漏，涕堕不成章。”27而
《绮楼重梦》（又名《红楼续梦》）末回云："兰皋主人搁笔而笑，不复再续。”[28]前者“不成章”属于创作的中止，后者"不复再
续”则指完稿。
还有发生在创作之前的“搁笔”。其原因往往掺杂着主观上的“不愿”和客观上的“不能”。例如，《文心雕龙时序》谓南齐文
学：”鸿风懿采，短笔敢陈？飏言赞时，请寄明哲。”[6]675这看似是因为"鸿风懿采”超出了刘勰的论定能力，但正如纪昀所言：
“阙当代不言，非惟未经论定，实亦有所避于恩怨之间。”[29]149当有同题或同类作品珠玉在前，”搁笔”还以其放弃书写的表态，
引申出笔固知止、不与争锋、服善相推之义。有主动的“搁笔”，心悦诚服，如释惠洪唱和侯延庆的诗："此诗押韵如射雕，应弦而落
人惊觉。词惟达意非有作，公虽不怪旁人愕。嗟余平生事苦吟，吟笔今真为公阁。”[30]也有被动的"搁笔”，为势所迫，如刘勰指出的
”《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋”[6]694，还有潘勖作《册魏公九锡文》而令"群才韬笔”[6]513。诸如此类的
非自述型”搁笔”，在史传、诗话和类书中大量出现，通过纪事性和典故化的转述，将特定的”搁筚”场景确立为文的集体记忆。
作为集体记忆的"搁笔”纪事，不再囿于作者自述创作体验，而是转述当事人执笔创作者与搁笔见证者)的言行和作品。其中，较
常见的模式是作者携作品出场，但见证者不具名。前引《文心雕龙》的两则"搁笔”就属于此类一只是概说“后进”"群才”的
“搁笔”反应，以其“怯于争锋”来衬托作者与作品的文采。这种群像式的概说还衍生出"举坐”“同僚””一时诸名士”乃至“自
后诗人”的群像化纪事。如王士源《孟洁然集序》载：“闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。洁然句日：‘微云淡河汉，疏雨滴
梧桐。·举坐嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”[31此则纪事紧随"五言诗天下称其尽美”的评价，可视为王士源以秘书省”诸英华”的
反应来佐证自己的判断。《旧唐书郑畋传》谓：”十年，王师讨徐方，禁庭书诏旁午，畋洒瀚泉涌，动无滞思，言皆破的，同僚阁笔
推之。”[32]4631在这则“阁笔”对”洒翰”的纪事里，传主的文思泉涌，既造成又反衬了同僚的困窘。袁枚《随园诗话》记载邵姜畦
"咏《济南趵突泉》云："倒翻庐阜瀑，长涌浙江潮。·一时诸名士，为之搁笔”[33]3967。不怎么出名的邵姜畦能够折服”一时诸名
士”，久负盛名的张祜还将影响拓展到未来。《诗林广记》引《南唐书》：”金山寺号为胜景，张祜吟诗有'僧归夜船月，龙出晓堂
云'之句，自后诗人阁笔。”[B4]诸如此类的记载，采用”一”与”多”的模式，突出执笔创作者，而将搁笔见证者群像化、背景化乃
至符号化。
如果说"群”“举””咸””诸”式的群像化侧重于数量上的认肯，那么，“搁笔”纪事中亦不乏名家和大家在质量上的印可。
有前辈的"搁笔”如《后汉书王逸传》载：“延寿，字文考，有俊才。少游鲁国，作《灵光殿赋》。后蔡邕亦造此赋，未成，及见延
寿所为，甚奇之，遂辍翰而已。”[35]也有同辈的“搁笔”，如裴松之在《三国志王粲传》"精意覃思，亦不能加也”句后注引《典
略》日："粲才既高，辩论应机。钟繇、王朗等，虽各为魏卿相，至于朝廷奏议，皆阁笔不能措手。”[36]王延寿的”俊才”、王粲的
"辩论应机”，口说无凭，端赖知名前辈的印可和同行的衬托。
现存早期的“搁笔”纪事多为史传收录，用作传主才思卓越的证据。通过“搁笔”纪事，传主在获得名流印可的同时，亦得以确
立其在文坛上的位次。例如，《晋书文苑传》载左思作《三都赋》，因得到张华称赏而引发"洛阳纸贵”，但史家为凸显左思文采，又加
以补述：“初，陆机入洛，欲为此赋，闻思作之，抚掌而笑，与弟云书日：'此间有伧父，欲作《三都赋》，须其成，当以覆酒瓮
耳。，及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也，遂辍笔焉。”[37]2377前辈张华的“赏誉”和新锐陆机的"辍笔”，侧重点不同。张华
”班、张之流”的推许，是以汉赋经典为标准。陆机的"辍笔”则同《晋书陆机传》中"伐吴之役，利获二俊”[37]1472和《晋书张
六传》中”二陆入洛，三张减价”[37刀1525等品骘遥相呼应，以当下新锐的"叹伏”来印证前辈所言不虚。
同一"搁笔”事件，还为不同的文献所复述。如《梁书刘孝绰传》附载刘令娴之事："孝绰兄弟及群从诸子侄，当时有七十人，
并能属文，近古未之有也。其三妹适琅邪王叔英、吴郡张嵊、东海徐悱，并有才学；悱妻文尤清拔。悱，仆射徐勉子，为晋安郡，
卒，丧还京师，妻为祭文，辞甚凄怆。勉本欲为哀文，既睹此文，于是阁笔。”[11]484史家以徐勉为刘令娴“搁笔”，来佐证彭城刘氏
家族才人辈出。结合《梁书·徐勉传》"勉第二子悱卒，痛悼甚至，不欲久废王务，乃为《答客喻》”的记载，尤其是“勉善属文，勤
著述，虽当机务，下笔不休”的评价1]386387，可见徐勉主动"搁笔”之难。《南史刘孝绰传》更为精简，唯于"搁笔”纪事中增加
"所谓刘三娘者也”[38]，或因这一别称已为时人所知。前述"辍翰”（王逸《灵光殿赋》）、“阁笔”（王粲奏议）、"不复措手”（左思
《三都赋》)诸事，在《古今事文类聚》中被集中归入文章部"文人相推”条[39，逐新知识化与观念化。
三、从“笔固知止”到“变化争胜”：“搁笔”作为文学批评的意义及局限
当文人不止于自述体验，而是尝试认识、接纳乃至利用"搁笔”时，相关论说便具有了指导创作的意义。我们可以在《文心雕
龙》"言所不追，笔固知止”和“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”、《颜氏家训》“必乏天才，勿强操笔”、《文镜秘府
论》“韬翰屏笔，以须后图”等命题中，一窥古人对"搁笔”必要性的认识。
在前述的“意一笔一文”结构中，“搁笔”意味着"执笔为文”过程的中断。就结果而言，因缺少"笔”的书写，”文”无法或
不足以表“意”，当然可惜。不过，在刘勰看来，面对难以言传或无法诉诸笔墨的“意”，“笔固知止”倒不失为明智的选择。《文心雕
龙神思》谓：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。”[6]495在中国传统文化中，
"知止”的对象是"幾”，是"念虑之始”[40，亦如纪的的解释，"搁笔”是因为“思入希夷，妙绝溪径，非笔墨所能墓写”[29]96。在
”言不尽意”的前提下，由于"意”的模糊，“言”和"笔”的表达都会受到影响。但刘勰并没有就此“搁笔”，而是又用伊尹和轮扁
的例子，暗示通过精熟至极、穷究变化的长期实践，仍有可能将微妙的"纤旨曲致”形诸笔端。允许，乃至主张文学创作要适时“搁
笔”的观点，亦见于《颜氏家训文章》：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为
人。必乏天才，勿强操笔。”【16]254颜之推不是在"神思”的范畴下谈“搁笔”，而是辨析了"为学”和"为文”的不同。他指出，学
问可凭借后天的努力，但文才不能强求。其实，"“学士”和”文人”的区分也能在《文心雕龙养气》中寻得先声。刘勰承认"学业在
勤，功庸弗怠”，更强调"志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会”[6674。据此，刘勰所警惕的"洒翰以伐性”，颜之推所
直言的"勿强操笔”都被限制在"文章”而非“学问”的语境中，强调了文学创作的特殊性。相较于“洒翰以伐性”，刘協推崇的理想
创作状态是"意得测舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”[6674。仍是以"意”为基准，刘勰指出，"意得”时自可奋笔疾书，"理伏”
("意不得”)时便需放下笔，切勿在文气壅滞时强行创作而劳神伤气。所以，《文心雕龙养气》中庖丁解牛的典故还将“理伏则投笔
以卷怀”的创作论引向养生说。此后，《文镜秘府论论体》综合了”神思”与“养气”两大范畴：“若也情性烦劳，事由寂寞，强自
催逼，徒成辛苦。不若韬翰屏笔，以须后图，待心虑更澄，方事连缉。非止作文之至术，抑亦养生之大方耳。”[41不难看出，”作文
之至术”与“养生之大方”的对举，源自《养气篇》，而不甘于“搁笔”的“以须后图”，正与《神思篇》相通。
本着上述认识，能否适时"搁笔”，还从创作论进入批评论，成为评价文人的标准。班固讥讽傅毅“下笔不能自休”，萧纲自嘲“虽
是庸音，不能阁笔”，颜之推更是指出时人的“强操笔”不在少数：“吾见世人，至无才思，自谓清华，流布丑拙，亦以众矣，江南号
为讠令痴符。”[16]254在历代"搁笔”纪事中，李白之于崔颢的"从搁笔到题诗”堪称代表42]。宋代计有功《唐诗纪事》在《黄鹤
楼》诗后记载："世传太白云：眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。遂作《凤凰台》诗以较胜负。恐不然。”[43元代辛文房《唐才子
传》凸显了其中的“"搁笔”元素：“及李白来，日：眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’无作而去，为哲匠敛手云。”44对此，
后人或佩服李白的"虚心”如李其永《漫翁诗话》感叹：“李白之于黄鹤楼，崔颢在前，便为搁笔。以此公豪气，犹有虚心，古人之
致如是。”[45]或称赞其"不落人后”的智慧，如田同之《西圃诗说》："李太白过武昌，见崔司勋《黄鹤楼》诗，叹服之，遂不复
作…盖绝唱难继，宁搁笔不落人后也。大诗人往往如此。”[33]541抑或津津乐道"搁笔题诗，两人千古”[46]的相得益彰。诸如此类
的“搁笔”美谈，还被赋予"古人真自服善，非直成人之美，抑亦全己之名”的积极意义47。
”搁笔”纪事对”令何人搁笔”与”何以令人搁笔”的解释，连同其中的摘句、辨体和品第，同样富有鉴赏论和批评论的意味。
其一，在解释"搁笔”原因时，文人常常以审美范畴标识作家及作品的风格，如前述潘勖之“骨峻”、刘令娴之“"清拔”“凄怆”、
孟洁然之”清绝”等。还有对此风格的详细阐发，如叶燮用画家“搁笔”来论说王维的“诗中有画”：“风云雨雪，景象之至虚者，画
家无不可绘之于笔：若初寒内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可墓拟而得也。”[48]
其二，“搁笔”纪事所摘取的诗句，如孟洁然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”、张祜“僧归夜船月，龙出晓堂云”、邵姜畦“倒翻庐阜
瀑，长涌浙江潮”，可视为一时“秀句”。其三，赋家王逸令蔡邕搁笔、诗人李白为崔颢敛手，包括徐勉避开哀辞而作《答客喻》，内含
”严分体制”的辨体意识[49]。不过，诗人王维能令画家董源、巨然束手搁笔，又有诗画互渗的意味。其四，诸如王逸与蔡邕、左思与
陆机、崔颢与李白式的比较，除了列举一时名家，还有品第的功能。更明显的例子是《续画品》“足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰”[10]
3470。姚最将谢赫《古画品录》中第一品的荀勖、卫协、陆探微和第二品的袁蒨设定成画坛坐标，以便凸显卷首的萧纲。不妨说，
”搁笔”虽小，却足以容纳风格、秀句、文体等面相与纪事、摘句、品第等方法。
有意思的是，“搁笔”还衍生出如何才能”不搁笔”的探讨时。其中一类主要面向个人的创作，延续刘勰"神思”和“养气”的思
路，将“搁笔”视为孕育佳作的必要阶段。例如金圣叹以游山喻行文：“行文亦犹是矣：不阁笔，不卷纸，不停墨，未见其有穷奇尽
变、出妙入神之文也。笔欲下而仍阁，纸欲舒而仍卷，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目曜，而吾之腹痛，而鬼神
来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。”[50]另一类则指向文坛既有的名作，寻求"物色”之利和
“通变”之术，力图后出转精。例如《文心雕龙物色》，在指出“后进锐笔”面对《诗》《骚》而“怯于争锋”的困境后，刘勰不忘指
示“因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新”的突围之路。[6]694受此启发，商伟从李白、杜甫、韩愈、刘禹锡的同题续作
中归纳出"江城含变态，一上一回新”和"缺席写作”两种"迟到者后来居上、反败为胜”策略。[42]163其实古人亦有类似的发现，
例如，金德瑛就从王维、韩愈、王安石等人对”桃源”题材的不断拓新，认识到“以变化争胜，使拘拘陈迹，则古有名篇，后可搁
笔，何庸多熬”与”大抵后人须精刻过前人，然后可以争胜”。[51]
还需要指出的是，“搁笔”在孕育佳作的同时，也可能会抑制正常的创作。刘知几曾感慨，由于史官意见分歧，“每记一事，载
一言，皆阁笔相视，含毫不断。故首白可期，而汗青无日”[32]3169。文徵明《仿倪瓒水墨松石图轴》自述："予少习画，每见古人用
笔，自愧不能得其万一，遂搁笔不觉二十余年矣。”[52]董其昌亦追忆曾见王羲義之《官奴帖》，"为阁笔不书者三年”[531。诸如此类的
创作中断，乃至就此终止，着实可惜。嘉庆年间江夏县令曾为搁笔亭题联："楼未起时先有鹤，笔从搁后更无诗。”[54]如若崔颢以后
的诗人都就此“搁笔”，便不会有后来的《登金陵凤凰台》，更不用说历代的黄鹤楼诗、词、文、联了。“搁笔”有利于抵制平庸之作，
但原本难得的”搁笔”评价也有可能庸俗化，降格为常词甚至是俗语。例如小说家"足使班婕妤扶轮，曹大家阁笔”式的夸饰55]和祝
寿者"拈一韵而风人搁笔，馈一药而贞疾恒瘳”的恭维56]。当平庸之作也能轻易获得至高评价时，言不由衷的"搁笔”自然会随之减
价。
四、结语
本文所述种种“搁笔”，虽然尚未抽象成能指统一与所指明晰的概念、术语或范畴形态，却同样担负了文学批评的功能。”文学批
评”在文本化，之前，本是一种评价行为。无论是陈钟凡"考远西学者言”而归纳的指正、赞美、判断、比较、分类、鉴赏五类57]，还
是罗根泽立足“真的'中国文学批评'”所主张的文学裁判（批评过去文学）、批评理论（指导文学裁判及文学理论（指导未来文学）之三
分58]，均着眼于"批评”的动词性。但是，在早期聚焦"文学批评因了文学观念的不同而分途发展”[59]或"寻出各个批评的意念如何
发生，如何演变”[60]式的中国文学批评史书写范式里，基于行为而非观念的批评实践，并未获得应有的重视。其实，在概念、术语、
范畴、命题所呈现的观念性元素之外，批评史研究的对象还可以，并且应当有作为观念来源的批评实践。例如"季札观乐”，除了“美
哉”“至矣”式的赞美之辞，更有行为层面的“观止”来表达"蔑以加于此”的最高评价61门。这"观止”同"搁笔”一道，以其不诉
诸具体语言的行为，代表了另一类具象和动态的中国文学批评。