艺术评论与艺术批评之间会有什么微妙而又重要的关系吗？看上去，"评论”和"批评”不过是英文"criticism”的不同中译形式

而已，它们之间似乎不大会存在什么值得深究的关系。不过，需要看到两点事实：一是作为中国文化行业之一的“文艺批评”曾经被

改为”文艺评论”，其中的转变耐人寻味，但至今很少受到关注；二是在国家教育部门新近领布的《研究生教育学科专业目录(2022

年)》中，在新的艺术学一级学科下出现了这样的新释义：“含音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等历史、理

论和评论研究”。这个新释义把此前中国学术制度（或学科制度）中艺术学学科下面的二级学科“批评”改为“评论”，即把原有的艺术

批评学科改变为艺术评论学科。这个学科名称改变对新的艺术评论学科发展将意味着什么？这会带来怎样的实际影响？例如，在新的艺

术评论学科中，以往的艺术批评学科传统是任由其中断还是需要予以传承和更新？这就需要引起关注。习近平总书记在十年前指出：

”要高度重视和切实加强文艺评论工作。文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚

的重要力量。文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简

单的商业标准取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品，信奉'红包厚度等于评论高度'。文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏

战斗力、说服力，不利于文艺健康发展。”①这里一方面在国家文化行业领域继续沿用"文艺评论”一词，另一方面在具体论述时又

接连改用“文艺批评”。这样的术语换用和术语并行，究竞传达了怎样的深意？而这对艺术评论学科意味着什么？问题就提出来了。本

文拟由此对当前艺术评论学科制度下艺术评论与艺术批评之间的新型关系以及艺术评论学科新构型，谈点个人初步理解，就教于方

家。

“评论”与“批评”的分立与合流

谈论"评论”与“批评”的关系，需要看到它们曾经有过的分立局面。多年前，中国文艺评论家协会系统的一位专家曾经问我：

为什么同样是做文艺现象的评说，我们文化行业组织名称叫“文艺评论”，而你们高校学术制度名称改叫“文艺批评”？这两个术语有什

么不同？这又是怎么来的？我当时回答说，我也正想问你们呢正是带着这个突如其来而其实困惑已久的问题，我花费一些时间去查阅现

当代文艺史资料，探讨其中的相关问题，终于逐渐找到问题的线索及其原因，由此写出一篇论文。我在该文中认识到，一直沿用"文

艺批评”到今天的是现当代学术界，而将其修改调适为“文艺评论”的侧是改革开放以来国家文化行业制度。其间应当包含了70余年

国家文化及政治变迁轨迹，反映了今天国家文化行业的一种宽松与和谐的积极改变趋势。()

不料现在，新变化又出现了。正如上述2022年版学科专业目录新规定那样，国家教育部门决定将学术界长期使用的"批评”改为

”评论”，意味着以“艺术评论”（或"文艺评论”）学科取代“艺术批评”（或”文艺批评”）学科。这种国家学术制度术语改变及其同国

家文化行业制度术语形成合流的态势，给从今以后艺术学学科发展将带来什么变化？最近参加的一个艺术学学会组织下属专委会和学术

研讨会，就都及时改用“艺术评论”而不再沿用“艺术批评”了。这个变更在我心里生发出感慨和联想。据说，此前曾有学界名家公

开声明自己是"批评家”而不是“评论家”。我猜这样说的直接动机之一是要继续维护个人的独立"批评”立场。不过，笔者自己在

加入中国文艺评论家协会10年来的工作和身份，也经历了从“批评”学科到"评论”行业的转变。其中的滋味和初步反思，不妨在此

作点简要交流。我的初步反思将集中在，学术界的“艺术批评”术语改为同国家行业一样的“艺术评论”后，会发生哪些改变。

谈论这个问题，无法回避笔者自己从20世纪80年代末撰写第一篇电影批评论文至今的亲历及其变化。我到现在参与艺术批评工作

已有大约35年。不过，可将这35年大致划分成两个时段：前25年可以称为“艺术批评”或"文艺批评”时段，那时学术界一般都沿用

这个称谓；后10年，即加入中国文艺评论家协会及北京文艺评论家协会以来所做的，则可跟随这个行业的制度性通称而改为“文艺评

论”或“艺术评论”时段了。这样的改变，就跟前述2022年学科专业目录调整方向一致了。

不再沿用以往的“艺术批评”而改用“艺术评论”后会怎样？将有关具体艺术门类的“评论”写入艺术学的学科内涵中，标志着过

去艺术批评学科与艺术评论行业之间的分离格局被打破，呈现出相互融合的新格局。这一变化有着明显的长处，这就是鼓励高校和科

研机构艺术批评学科专业师生积极介入艺术评论行业，并且把师生们的艺术评论论著作为以往艺术批评学科专业的规范性学术成果进

行同等程度的价值评估一假如有关科研管理部门能够及时跟进调整其科研成果评估和评价标准的话。

但与此同时，这一变化也会带来新的疑虑，即高校和科研机构的艺术批评学科一旦完全归入作为文化行业的艺术评论中，是否会

逐渐弱化其应有的独立自主的"批评”功能或，职责？这想必是人们重点关注的。

二、重温“艺术评论”的往昔

应当如何看待“艺术评论”同“艺术批评”之间的关系？不妨暂时重温改革开放以来艺术评论发展的往事。艺术评论，同科技、教

育、新闻、宣传、工会、青年等行业并列，是当前中国文化行业的一种，承担起国家和社会赋予的当前艺术创作、艺术作品及相关现

象的带有行当或职业特点的评价和论说的任务。邓小平同志于1979年在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词中号召所有文艺工

作者："都要更好地互相帮助、互相学习，把全部精力集中于文艺的创作、研究或评论。作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来

评定。虚心倾听各方面的批评，接受有益的意见，常常是艺术家不断进步、不断提高的动力。在文艺队伍内部，在各种类、各流派的

文艺工作者之间，在从事创作与从事文艺批评的同志之间，在文艺家与广大读者之间，都要提倡同志式的、友好的讨论，提倡摆事

实、讲道理。允许批评，允许反批评；要坚持真理，修正错误。”P这段话对理解改革开放时代以来艺术评论行业发展，具有重要的

意义。这里不仅历史性地在"文艺的创作、研究或评论”这个规范提法中以“评论”取代过去常用的"批评”（尽管"批评”也仍然作

为一般术语继续使用)，而且郑重地告诫：”衙门作风必须抛弃。在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止。文艺这种复杂的

精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，

不要横加干涉。”()随着这里有关"把全部精力集中于文艺的创作、研究或评论”和"在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废

止”等要求所产生的“思想解放”效应，“文艺评论”一词逐步取代过去的"文艺批评”而成为国家文化艺术行业的常用规范语，这

意味着鼓励所有参与者放下曾经有过的思想包袱和安全顾虑，积极参与到安全而又平等的文艺对话中。

作为艺术评论行业的领导者之一的周扬在1980年指出：“要有意识地、有计划地培养评论家。我们的评论家需要有比较丰富的文

学、历史、哲学知识及有关现代科学知识，要懂得党的政策，要熟悉人民生活，还要和作家艺术家交朋友，真正了解他们。”(4他所

要求的艺术评论家需要具备多方面素养一文史哲及现代科学知识储备，懂政策，熟悉人民生活，同艺术家交朋友等。他还在1983年

设想一种理想的艺术评论状况：“要开展健全的但又是活跃的文艺评论，要有互相争辩的空气，要多一些互相探讨，少一些独断专

横，要旗帜鲜明，又要互相尊重，反对那种庸俗的吹捧和过分的挑剔。”(5⑤)从这番话可以进一步理解他在20世纪60年代初期推进从

“批评”改为”评论”的初衷，即目标在于消除“独断专横”而"开展健全的但又是活跃的文艺评论”。

经历过"左联”风雨及随后长期参与新中国艺术评论的陈荒煤在1980年撰文说："研究电影这个最有群众性的艺术，怎样更有利

于全国人民的安定团结，更有利于人民为实现四个现代化而斗争，更好地担任起这个伟大的新时期的历史使命，这就是今后电影理论

研究工作中首要的中心的任务。”（⑤这里有关中国电影理论研究”中心任务”的设想，完全是从文艺评论或电影评论行业视角去作

的，没有必要持有一种无功利的或旁观的立场。同理，就连对剧作家的电影剧本《巴山夜雨》写信提出修改意见，也是为了影片拍摄

效果更佳：“秋石既为名诗人，受人民爱戴，就不要只让人背诵《巴山夜雨》一首诗，还可以有点别的诗。例如，可否考虑让刘文英

在情节进展中发现这个现行反革命分子的黑'诗人，却写了一首歌颂怀念周总理在重庆曾家岩身居虎穴，和国民党反动派进行坚决

斗争的诗，而不免有所触动？或者考虑通过教师背诵几句反'四人帮”的诗。总之，要使刘文英在思想变化中，也受到秋石诗的影响。

而且，在最后，秋石为什么不可以送刘文英一首诗，鼓励她重新战斗呢？”（这位评论家提出的这些修改建议，都具体和务实，可供编

导在实际拍摄时参考和酌情吸收，恰是评论家应当做的事。

由上可见，国家文艺评论行业通常由相关文艺媒体机构和行业成员组成，在国家各级相关行业部门管理、指导或监督下进行。它

一般体现出以下特性：一是行业性，即一种隶属于中国文联、中国作协等部门及相关媒体机构的相对固定的艺术评论行当或职业，密

切配合艺术创作、艺术消费和艺术营销等从事专门的艺术评论和宣传；二是参与性，即实际地介入艺术行业的创作、消费、营销及评

论活动中；三是非超脱性，即其评论不能完全超脱于艺术行业诉求之上，而是需要同其产生这样那样的联系。

三、回看“艺术批评”的过往

同艺术评论需要保持其不言而喻的行业性、参与性和非超脱性不同，艺术批评或文艺批评，作为改革开放以来至2022年之前日渐

恢复和完善的中国现代学术制度之一种，一般设在高校和科研机构，承担起现代学术制度中的学科研究任务，主要受国家各级学术及

学位制度部门的管理和指导。艺术批评，当然应以分析和评说艺术家及其艺术作品现象为主。“文学史作为一门文艺科学，它也不同

于文艺理论和文学批评.…虽然这三者都是以文学现象作为研究的对象，有其一致性，但也有各自不同的特点。例如讲作家作品，文学

批评可以评论一个作家或者分析他的几部作品，文学史虽然也以作家作品为主要研究对象，但不能把文学史简单地变成作家作品论的

汇编，这不符合文学史的要求。”（⑧从这位文学史家区分文学史科学与文学批评的观点，可见出艺术批评的主要任务在于对当下的艺

术家和艺术作品展开及时的和直接的评说。

这种以评说艺术家及其艺术品为主的艺术批评制度，是借鉴西方现代艺术批评制度的结果：“20世纪的中国美学与文艺理论，从

创作到批评标准所运用的话语，都深受西方的影响。”（⑨）要理解这个观点，需要适当了解来自西方的现代艺术批评制度的特点。一位

批评史家在论述阿诺德（又译“安诺德”）的"无功利性”（又译"无利害心”）批评观念时指出："安诺德觉得批评家的职责在于培养

种使艺术家受到鼓舞并使人民理解最优秀的文学的气氛。因此，他的批评理论中最关键的词虽然是'无利害心'(Disinterestedness),

但他用这个饲并不意味着一种为艺术而艺术的态度。批评家必须是无利害心的，这并不是因为批评家不负有社会职责，而正是因为他

负有一种社会职责的缘故。”(0这里秉承康德的"无功利性”美学思想，要求艺术批评拥有同样的"无功利”之心，超脱于现实的

直接的利益诉求之上。艺术批评的任务在于阐释艺术作品："好的批评理论自有其存在的理由。其衡量标准并不是看该理论的单个命

题能否得到科学的证实，而是看它在揭示单一艺术作品内涵时的范围、精确性和一致性，看它能否阐释各种不同的艺术。.整个批评

史给我们的启示之一便是，过去的形形色色的批评委实使我们受益匪浅。”(11批评家这样分析说："而在美学与艺术之间，艺术观

点和艺术的直觉之间的联系，则是艺术批评。如果说，艺术家必须了解美学史，其重要的理由在于他必须了解美学的原则是如何应用

于艺术作品上的；那么，这就是说，他必须了解艺术的批评史。”(12)艺术批评的任务还表现为，在美学与艺术之间和艺术观点与艺

术直觉之间建立起相互联系。

这样的具备无功利性、强调美学与艺术之间和艺术观点与艺术直觉，之间的联系的现代艺术批评，一来到中国就体现了同具体艺术

创作行业相分立的独立姿态。王国维在1904年首次尝试援引叔本华的生命意志观点去解读《红楼梦》，写出的中国现代批评的第一篇论

文《《红楼梦》评论》，确实体现出批评同作家创作实际相独立的阐释特点，尽管论文标题用的是“评论”一词。鲁迅习惯使用"文艺

批评”“文艺批评家”等相关词语："我对于文艺批评家的希望却还要小。我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精

神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。我所希望的不过愿其有一点常识。”(3)他认为“文

艺批评”总是要表达自身的特定立场和观点："我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者

是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”(14不过他同时告诫，不能只看批评家的批评文字，

而是务必在“看了之后，仍要看看本书，自己思索，自己做主。看别的书也一样，仍要自己思索，自己观察。倘只看书，便变成书

厨，即使自己觉得有趣，而那趣味其实是已在逐渐硬化，逐渐死去了”(5)。鲁迅无论从批评家角度还是从读者角度所强调的，都是

“自己做主”的独立立场。批评家李长之后来指出：“我觉得一个文艺批评家是必须有三方面的理想的：一是艺术理想，就是在他所

认为最好的艺术作品是怎么样的，这个理想既立，逢到作品，他才好用这个标准来量一下，看够上几分之几；二是人生理想，就是在

他所认为最对的人生是怎么样的，这个理想既立，逢到作品中对于人生的见解，他才可以有所指正；三是社会理想，就是在他所认为

最好的社会是怎么样的，这个理想既立，逢到作品中关涉到政治上去，他才可以有所对照、参校。三个理想缺一不可。每一个理想的

完成都需要学识，而艺术理想所需要的学识就是美学。”(16这里对"三个理想”的推崇同样是在坚持批评的独立性原则。

这种现代文艺批评的独立性，恰是改革开放以来艺术批评家们所竭力维护的。一位批评家在1988年指出：“艺术和艺术批评，不

仅可以以创作题材和研究课题的形式参与社会变革，而且还可以以自身所显示出来的创作自由、精神自由和生动活泼的创造精神，促

进社会的民主化进程。我们被称作美术理论家和批评家的人，除了应该有很坚实的业务知识外，最主要的还要有独立的人格，独立的

思想，独立的见解，独立的思考能力。有了这样一批理论家和批评家，美术理论和批评就会出现真正百家争鸣的局面，我们的理论成

果就会使广大群众从中感受到自由创造的无穷力量。近十年来，我们美术创作和美术理论的主要成果之一，就是在自身的发展过程

中，向人民大众显示了精神自由、创造自由的可贵。”（刀而为了维护批评的这种独立性或"精神自由”，需要批评家敢于破除一种类

似“原罪感”的东西：“我在理论研究和写文章时，总有一个求全面的意识。细细分祈这种意识和行为，其中也包含了潜藏在意识深

处怕犯错误的'原罪感。”(18)

同文艺评论或艺术评论的行业规范相比，主要活跃于学术界的艺术批评学科呈现出如下特性：一是非行业性，即一般不属于任何

一种文化艺术行业，而具有学术制度中的学术属性；二是非参与性，一般可以不参与实际的艺术创作、作品及相关现象的评论，而可

以只进行相对纯粹和单一的学术研究；三是超脱性，一般可以超脱于实际的文化艺术行业和艺术作品评论活动之外。从20世纪80年代

至今，不少高校和科研机构艺术批评家选择远离当下的中国艺术创作实际，返身回到中国艺术史、外国艺术史、中国艺术批评史及外

国艺术批评史等领域，展开非行业性、非参与性和超脱性的独立批评工作。这等于说那时学术圈的艺术批评跟艺术评论行业之间可以

没有关系。

可以说，那时文化艺术界的“艺术评论”行业和学术界的“艺术批评”学科之间，大致沿着各自轨道分立行进。前者偏向于当代

艺术创作实践的及时评论，后者偏向于艺术批评的纯学理研究；二者各有偏重，分立发展。这种分立发展带来的遗憾也显而易见：前

者因缺少超脱性而有时难以发挥“批评”的作用，后者因缺少参与性而有时无法帮助解决文艺创作实践的问题。难怪有的艺术评论家

或艺术批评家有意识地想跨越这种分立格局。

四、艺术评论学科的新空间和新挑战

不过，由于2022年研究生教育学科专业目录在艺术学一级学科下面设立“评论”学科，等于在学术制度下将艺术评论行业安置到

原有的艺术批评学科体系中并将其替换，或者说是将艺术批评学科名称直接置换成了艺术评论行业名称。在新的学术制度下，新设立

的艺术评论学科将以往的艺术批评学科同艺术评论行业相互融合起来，并形成合流生长的态势。

这种学术制度调整或许就代表学术新空间的开创：这将是艺术评论的行业性与艺术批评的非行业性之间的交融空间，让艺术评论

行业同高校艺术批评学科点密切交融；还将是艺术评论行业特有的参与性与高校系统艺术批评学科的非参与性之间的调和空间，让艺

术评论行业专家同走出学院围墙而介入评论行业的高校艺术批评学科师生产生更多交流；以及是艺术评论行业的非超脱性与学术界的

艺术批评学科的超脱性之间的回旋空间，推动艺术评论行业同高校艺术批评学科点展开对话和合作。

但与此同时，新挑战也十分明显。高校艺术批评学科师生以往的非行业性或学术性惯例如何面对艺术评论行业热烈的实际利益诉

求？对今天从事艺术评论行业的评论者来说，评论如果根本不与艺术家或制作方等之间形成某种程度的利害攸关，能办到吗？在艺术品

生产方必须加强艺术营销的时代，评论者的评论，包括发表评论的媒体，特别是互联网上形成的相关网络热点或舆情，都可能同艺术

家或艺术产业之间产生某种利害性关联，这使得评论者无法真正超脱于艺术创作实践维度之外。

面对上述新空间和新挑战，难免令人产生一些复杂思绪：艺术评论行业在直面艺术创作行业新现象和新问题时会被激发起强烈的

评论兴趣和创新动机；不过，与此同时，艺术批评学科也曾经有过超脱于艺术创作行业之外的自主发展年代，那时的批评者可以不理

会来自艺术创作行业的实际诉求而独立评说，在批评世界中开拓和享受个性化学术空间。相信在新的艺术评论学科制度下，学者们在

新的艺术评论的非行业性与行业性之间，在面向艺术创作行业实践与超脱于其上之间，可以找到属于自身的辩证解决方式，既能透彻

了解和洞悉艺术创作行业行情，又能发扬艺术批评特有的"批评精神”去从事“不盲从”的个性化批评。这样的前景值得期待和祝

愿，乐见其成

其实，前述艺术评论行业与艺术批评学科之间的分立格局并非铁板一块，因为有一部分人选择无视艺术评论行业同艺术批评学科

之间的分立格局而进行相互跨越。作为行业评论家也主张独立批评，而独立批评家也强烈关注艺术创作行业并同艺术评论家交流和对

话。钟店辈的不少批评文字就带有这类相互跨越的特点。"批评家的品质应主要表现在能和艺术家分忧，一般说来，艺术家总有许多

弱点，如对题材和人物的偏爱。习惯于从个别去看一般，加上电影艺术的群众性容易带给他们的自尊甚至虚荣，但这并没有什么可

怕。只要创作者常处于'具体'之中，需要系统确切的知识帮助他们去理解这些'具体'批评家则相反。”他坚持批评应当”和艺术

家分忧”，直接回应来自电影创作行业的实际诉求。但他同时告诫，批评绝不能被附加上“权力”的挟持：“对批评的恐惧心理是

从'点名'开始的。当批评的威力发挥到顶点的时候，它自己也就不能不开始衰败了，因为所谓顶点'依靠的并不是批评本身，而

是它不宜有的附加物一权力。到了这种时候，批评就不是也不可能是分忧而是唯恐其不忧了。”(19)正是这种在艺术评论行业与艺

术批评学科之间的相互跨越实践，为今天提供了艺术评论同艺术批评合流的先期示范，这表明看似相互分立的二者本来是可以相通

的。

五、艺术评论学科的新构型之路

着眼于原有艺术批评学科同艺术评论行业之间的相互会通，新的艺术学一级学科下艺术评论学科可以着手一些带有调整和转变意

义的新型学科构型工作。这种新型学科构型或新构型，是指作为新的艺术学一级学科下的二级学科的艺术评论在自主知识体系或学科

体系方面的基本模型的构建。这种新构型工作涉及若干方面，这里只能略谈其中主要的几个方面。

首先，需要重新溯洄中国古典艺术批评传统，即以古典”诗文评”为主导类型的传统艺术批评或艺术评点方式应当在当代重新激

活其创造性活力。中国古典”诗文评”的精神旨趣之一在于，不认为在艺术批评与艺术评论之间会存在任何界限，而是相信本来就是

不可分割的同一件事。至于二者之间的分开则是西方现代艺术批评制度传入以来才有的事。恰如论者指出的那样，”诗文评”“充分

表现着古代中华民族学术文化本身的固有品格和优秀传统，它与叫作文学批评'和文学理论'的西方文论有着巨大的甚至本质的

区别。用文学批评的称谓取代中国古代诗学文论诗文评的称谓，处处以西方的眼光和西方的标准来衡量中国古代的诗学文论

思想，在很大程度上掩盖了中国古代诗学文论自身的品格和传统，甚至宰割”它，使它变形、变味儿”(20。他认为"诗文评”注

重感性品评或鉴赏，而西方批评强调理性裁判；前者带有灵光一闪式直觉体验，后者则致力于实证判断和逻辑推演；前者求善而后者

求真。今天重新溯洄这种”诗文评”传统，意味着艺术评论学科可以在现代学术制度下重新发扬“诗文评”的感性品评、直觉体验和

求善等传统，从而让艺术评论学科再度洋溢生命活动本身的生气。

其次，这要求艺术评论学科实施学术行业化和行业学术化的双向运行机制。一方面，艺术批评学科调整为艺术评论学科后，要求

原来作为学术制度一部分的艺术批评按照艺术评论行业要求而进行某些调整或转变，以形成行业化转向，即学术行业化。学术行业

化，是说原来远离艺术评论行业的艺术批评学科需要介入艺术评论行业，承担起直接评说当下艺术创作行业的任务。这意味着本来超

脱于艺术行业利益之上而沉潜在文献史料或者经典解读中的学者，需要从往昔时空世界的冷寂忧思中走出来，转头扎进当下艺术创作

行业的热闹或喧嚣中，对其进行务实的分析和态度明确的评价。不过，另一方面，原来作为国家文化行业一部分的艺术评论，则需要

按照现有学术制度要求而进行调整或转变，即或多或少地涵养和表达原有艺术批评学科的某种非行业性、非介入性或超脱性态度。学

术行业化和行业学术化共同构成艺术评论学科的双向运行态势，进而可以在原有的艺术评论行业的介入性与原有的艺术批评学科的非

介入性之间形成一种新的综合力量。例如，原有的艺术批评学科中的"批评精神”，应当用来介入当下艺术评论学科对艺术创作现象的

及时的分析和评价中。这使得今天的艺术评论学科可以继续成为明辨真理是非的场域。“真理越辩越明。一点批评精神都没有，都是

表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是文艺批评了！…有了真正的批评，我们的文艺作品才能越来越

好。文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清。”(2这种"批评精神”的运用，正可以在宏阔历史视域中静观和澄清艺术创作行业的风，云

变幻，发表引人深思的独特洞见。

再次，为了激活“诗文评”的传统，切实落实双向运行机制构想，艺术评论学科还应当注意以下具体实施途径。

一是独特艺术发现一从艺术家及其作品中获得独一无二的艺术发现，包括对艺术媒介、形式、形象等及其真理蕴藉的独特直觉

式把握。艺术评论者需要尽力追求这种独特而深湛甚的艺术识见或见识，并且同艺术家和观众分享，以便以独特的或原创的方式去丰富

世间对艺术家及其作品的艺术品位。按照钟惦渠的设想，真正的电影批评应当是这样的：“如果一个电影批评家对他所要赞扬或贬斥

的作品不比艺术家本人更欣喜莫名或更痛苦不堪，并且在采取的形式上比作品更新颖，更深刻，一句话：批评艺术作品的文章本身并

不是艺术作品，甚至对它所要批评的作品不能望其项脊，一般说来，这样的文章越多，批评也就越菱缩。不仅作品要有光彩，批评也

要有光彩，甚至更光彩些。”(2批评应当以艺术作品一样的独特"光彩”去照亮作品和照亮读者。基于这种思考，他在评论《天云

山传奇》时发现，这部影片代表“当代历史的一个洄漩。其时代背景和建国初期的优秀影片《中华儿女》相距不远。可一个流血而不

流泪

,一个流泪而不流血；一个悲壮，一个沉郁”(23)。这里用"当代历史的一个洄漩”去把握该片所反映的时代状况，再以"流血

而不流泪”和”流泪而不流血”、“悲壮”与”沉郁”去对比分析，都饱含评论家独特的美学识见，可以令读者产生形像而又深刻的

洞见。

二是艺术史论洞见一

以厚实的艺术史、艺术理论及其他相关学科素养去评论艺术家及其作品，把单一艺术现象还原到它所从中

孕育和产生的艺术史乃至整个历史语境中。这是指艺术评论需要以丰厚结实的思想内容及深厚的历史感令读者信服。鲁迅在《魏晋风

度及文章与药及酒之关系》中提出："我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境，经历和著作。”(24运用这种视角和方

法，鲁迅分析了“魏晋风度”中的清峻、通脱、华丽、壮大等风格形态，指出了随后演变为清炎、平和等风格的轨迹及其时代缘由。

鲁迅由此断言：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓田园诗人'，山林诗人'，是没有的。完全超出于人间世的，也是没

有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”(25)正像鲁迅如上示范的那

样，艺术评论家需要调动自己的多学科综合素养去把握艺术家及其作品的历史蕴含，揭示艺术创作和背后的必然而又复杂的历史联

系。李泽厚在《美的历程》里分析苏轼在中国古代艺术史中的意义时指出，苏轼身上所凝聚的矛盾集中透视出从唐代士人积极进取精

神到宋代士人消极退守姿态之间的巨大转折。这一见解可被视为依托中国古代艺术史通识视角而产生的深刻洞见。

三是现实社会关怀一怀揣对社会人事的严肃关怀去评论艺术家及其作品，注重艺术作品的社会效果。章学诚在推崇“史家三

长”即史才、史学和史识的同时标举"史德”："能具史识者，必知史德。”他把“史德”理解为一种主体之”心术”，大致相当于个体

德行修为或心性状况。“德者何？谓著书者之心术也。夫秽史者所以自秽，谤书者所以自谤，素行为人所羞，文辞何足取重！…所患夫

心术者，谓其有君子之心而所养未底于粹也。夫有君子之心而所养未粹，大贤以下所不能免也，此而犹患于心术，自非夫子之《春

秋》不足当也。…而文史之儒，竞言才学识而不知辨心术，以议史德，乌乎可哉？”(26在他看来，"知史德”就意味着"辨心术”，

辨明史家所需要悉心关怀的社会人事状况，是为了社会安定、发展及和睦。艺术评论需要把这种言之有德作为明确的价值尺度付诸实

施。钟惦棐在分析《天云山传奇》后，面对该片上映时社会上的争议，写出了如下胸怀“史德”的精辟见解："观众在影院中能够融

入到影片中去是有条件的，这就是足以引导人们认识其所处的时代的深刻思想内容，和与此相适应的在艺术上的卓越的创造。影片

《天云山传奇》在同类题材的影片中显得宏大而不矫饰，深沉而不哀伤。它不讳言作为历史的失着，而又显示出我们党敢于面对严酷

的现实并还历史以本来面目。在这个意义上，令人不愉快'的只是历史，只是过去。而令人鼓舞、予人希望的则是清醒的今天和预

示着矫健发展的明天。中国无产阶级具有自己的历史：失败与成功，奔泻与回流，从总体上构成一幅波澜壮阔的图画，它将肯定地作

用干中国和世果.”(2刀这些富干”光彩”的语句映昭出评论家的高超”心术”诵过1981年2月4日《人民日报》的凌者群体的阅凌

面对那些对该片政治意义作消极解读的可能的企图，可以产生出富于话语权威的消解力量，从而融入全国观众对该片的积极社会价值

的主动阐发和热议之中。今天的艺术评论更需要并且期待这样的言之有德的好文章。

四是言之有据一力求以细致的文本分析技巧、确切的实证材料或精确的数据等为支撑材料，去评论艺术家及其作品。评论时有

根有据，“言之成理，持之有故”，是艺术评论在公众中赢得公共性和公正性、体现艺术公心的重要保障。王瑶的《中古文学史论》在

分析“文人与酒”时，基于具体的实证材料而提出了如下独特判断：“陶渊明最和前人不同的，是把酒和诗连了起来。即使阮

籍，旨趣遥深，兴寄多端”（沈德潜《古诗源评》）的咏怀诗的作者，也还是酒是酒，诗自诗的；诗中并没有关于饮酒的心境的描写。

但以酒大量地写入诗，使诗中几乎篇篇有酒的，确以渊明为第一人。在阮嗣宗，酒只和他的生活发生了关系，所以饮酒所得的境界也

只能见于行为；所以我们只看见了任达。虽然生活还会影响到诗，但毕亮是间接的。但陶渊明，却把酒和诗直接联系起来了，从此酒

和文学发生了更密切的关系。”(2)这样的独到论断建立在充足的文学史实证材料基础上，凸显出文学史家的独到眼光和史识，可信

度强。

五是独具个性一以"批评精神”传统去关注和评说当代艺术创作行业实践，展现具备独立个性的艺术评论。这是说艺术评论文

字务必要传达评论家本人的一种独特的命意、主旨或思想，这有助于读者进一步理解被评论的艺术作品的艺术价值和历史价值。如果

说，独特艺术发现偏重于指代一种独特的艺术直觉，那么，独具个性则偏重于言说一种独特的艺术思想。清代王夫之主张："无论诗

歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。”(29)他这里的

”以意为主”之"意”相当于所要表达的核心命意、最高题旨或中心思想。”以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为

能取势，宛转屈伸，以求尽其意。意已尽则止，殆无剩语。”(30)在最高的"意”的统帅下，各部分的“意”之间要形成一定的

“势”，即布局，在布局中表达"意”。每篇艺术评论文字都应当有特定的命意、题旨或思想，以便为艺术批评史贡献独特而深刻的个

性化建树。李长之的《鲁迅批判》《司马迁之人格与风格》有意识地运用“理想人格”视角去分别分析鲁迅的《呐喊》《仿徨》等创

作和司马迁的《史记》，进而阐发出独特的题旨，即优秀的作品总是作者“理想人格”的闪光。李泽厚的《美的历程》运用"有意味的

形式”和“积淀”说纵览从远古彩陶到清代中国艺术史风云变幻，归纳出独特的命意或题旨，即中国古代艺术史是中国人独特的文化

心理结构基于特定时代社会实践活动而在艺术作品的符号体系中投下的印记，“艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构

的秘密”，”心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学”()。这样的独特命意助推著者树立起艺

术史家可以传诸后世的一家之言地位。

六是言之有文一一以具有独特感染力的语言和形式去评论艺术家及其作品。孔子主张"言之无文，行而不远”，说的是说话如果没

有文采就无法走远。艺术评论文字应当尽力富于文采，即在言辞和文章方面具有独特的修辞技巧，产生特异的感染力。这里的言之有

文，可以见出多条彼此交叉但又略显不同的路径。第一条路径是艺术文体，直接运用诗、词、曲、赋等文艺文体韵文体)以及新兴媒体

上的声频、视频等微短评方式去评论的文体。在古代，有刘勰的《文心雕龙》、杜甫的《戏为六绝句》、元好问的《论诗绝句三十

首》等，在现代，诗人公刘以现代诗的文体而对油画《父亲》所作的评论：”父亲，我的父亲！/是谁把这支圆珠笔强夹在你的左耳

廓？！难道这就象征富裕？难道这就象征文明？难道这就象征进步？难道这就象征革命？/父亲！你听见了吗？你听见了吗？/整个的展览大

厅，/全体的男女人群，/都在默默地呼喊：快扔掉它扔掉那廉价的装饰品！”(3)这种现代诗文体让评论文字本身就释放出艺术作品才

有的审美感染力，可以在一定程度上再现被评论的艺术作品的艺术直觉魅力，从而可以引导观众加深对艺术作品意义的直觉式领会。

第二条路径是其文体并非艺术文体而是非艺术类的论文体，不过其中一些关键语句总是洋谥显著的艺术性，可称为有艺术文体。李健

吾的评论集《咀华集》《咀华二集》的不少篇章就总是带有这种艺术性，而他本人也明确主张艺术评论本身就应当是艺术品。第三条

路径是在其局部带有某种艺术性的非艺术文体，可称为略艺术文体。例如，钟惦渠的电影评论文章《预示着矫健发展的明天》，不仅文

中一些语句有着艺术性，而且标题本身在遣词造句上就具有艺术的力量，如“矫健发展”一词就用得出人意料而又在情理之中，颇有

艺术形象的表现力和感染力。比较起来，第三种路径即略艺术文体有着更大的普遍性，可以为许多评论家所采用。

也许还有其他更多方面，但上述六方面应当是不可缺少的。总之，新兴的艺术评论学科需要在现代学术制度的框架下重新激活传

统“诗文评”的创造性活力，实施学术行业化和行业学术化的双向运行机制，力求奉献独特艺术发现、艺术史论洞见、现实社会关

怀、言之有据、独具个性、言之有文，从而逐步通向现代与传统相交融、学术与行业相结合的中国艺术评论学科自主知识体系构建。